Comentario comparativo a Following Place de Vito Acconci,

Comentario comparativo a Following Place de Vito Acconci,
Rape de Yoko Ono, y Suite Venetianne de Sphie Calle.

Sabemos que en 1969, como parte de sus Street Works IV, Vito Acconci realiza una pieza de acción, el acto de describir a una persona y elabora las reglas para lo que llamará Following piece, el seguimiento de individuos cualquiera y aleatorios mientras caminan por las calles de la ciudad de Nueva York. Acconci sigue a una persona distinta cada día, la sigue hasta que entra en un lugar privado (casa, oficina, etc.) en donde ya no tiene acceso. El juego de esta acción radica en el uso del tiempo y del espacio público disponible en la ciudad. Acconci explica que la pieza podría durar desde 2 minutos hasta unas 8 horas, dependiendo si la persona toma un taxi, entra a su casa, va a un restaurante o si simplemente camina por el parque.

Un año antes en noviembre de 1968 comenzó a rodarse una de las aventuras fílmicas más ambiciosas de John y Yoko Lennon, una producción de 74 minutos llamada ” Rape” (“Violación”). Trata el tema de la inflexible y clínica cámara violando la intimidad de grupos o individuos para entretener al público. La cámara sigue a una artista por las calles de Londres, cerca de un parque es casi atropellada por un autobús y finalmente la cámara la acorrala en un apartamento. La escena es sobrecogedora y cruel si pensamos que es la cámara impávida la que filma la escena.

Casi dos décadas más tarde en 1980, Sophie Calle expresará: "Regresé a Francia después de pasar siete años en el extranjero. No conocía a nadie. Me sentía perdida en mi propia ciudad. Así que decidí seguir a desconocidos y que fueran ellos quienes decidieran a donde ir. Hay gente a la que he seguido un año entero, pero no he publicado ni he usado ese material. Un día seguí a un hombre hasta Venecia..." el resultado fue Suite vénitienne , su primera obra consciente. Se trataba de un relato fotográfico parecido a una fotonovela sin final. En esta obra la anécdota no era algo accesorio, sino parte fundamental, algo tanto o más importante que la documentación gráfica. Cuando persigue a los otros, ella misma confiesa estar buscándose a su misma y en este camino descubre la gran aventura de la no llegada, es decir sus proyectos carecen de finalidad (Calle no desea conocer a sus perseguidos, entablar un vínculo, buscar un encuentro ulterior), y tal vez por eso terminan siempre con una sensación de pérdida y desconsuelo. Para muchos críticos en esto mismo se encuentra la radicalidad de su arte. No hay nada que la impulse a seguir, y sin embargo sigue adelante.

Podemos encontrar sin lugar a dudas similitudes muy importantes en estas tres producciones. Uno de ellas la importancia de la mirada, la mirada de la cámara, de las personas que siguen, de los espectadores que se convierten es seguidores y también la potencia que genera en los que son mirados. Ser mirados y mirar; las dos grandes facetas de estas obras.
Otra más podría desprenderse de esta misma, es el hecho que el espectador se convierta al mismo tiempo en actor del hecho registrado. ¿Qué razón tendrían todas esas acciones si no fuera por aquella prolongación o apropiación que el espectador hace de ellas y que lo convierte en actor de las mima?
En las tres cintas descubrimos una información hilvanada y recogida con esmero y al mismo tiempo dejándose seducir por lo inesperado por la anécdota que es el principal componente o la base en la que se desarrolla toda la acción. Mucho tiene que ver con el concepto de “la deriva” en cuanto “acción fugaz, instante inmediato para se vivido por el presente” (Walkscapes 95) y también como acción estudiada y concertada. Pero difiere enormemente con el hecho de no aceptar el azar como base y sustento de la acción sino como mero accidente. (Walkscapes 96)

Los lugares donde se desarrollan el relato tiene que ver con la ciudad, haciendo de ello lugares experimentales y exóticos. (Walkscapes 108.) Todo ello con reglas de juego precisas pero siempre con la posibilidad de “inventar nuevas reglas” (Walkscapes 108)

El tiempo se ve marcada por la duración del cortometraje, del tiempo de seguimiento, del número de personas a quines seguir, el uso del tiempo en los tres ejemplos mencionados es también parte de la construcción de esas situaciones que surgen en las ciudades y en los personajes seguidos. (Walkscapes 110)

En los tres casos hay un relato que se desarrolla, en algunos casos llega a un final, en otros nos posee una meta precisa“ ir a la deriva, es decir, sin dirección alguna” (Walkscapes 108). En otros no, pero la triada nos permite recordar lo que hacemos en la vida diaria, lo que es cotidiano para nosotros: caminar, seguir, mirar, deambular, esperar la sorpresa de la anécdota que guía muchas veces el sendero.

“La historia comienza al ras del suelo, con los pasos”

“las motricidades peatonales… no se localizan: especializan”.

“Sin duda alguna, los procesos del caminante pueden registrarse en mapas urbanos para transcribir sus huellas (aquí pesadas, allá ligeras) y sus trayectorias (pasan por aquí pero no por allá). ”

“Las lecturas de recorridos pierden lo que ha sido: el acto mismo de pasar.”

“La operación de ir, de deambular, la actividad de los transeúntes se transalada a los puntos que componen sobre el plano una línea totalizadora y reversible”.






“En definitiva, es el 'arte de vivir' del 'hombre ordinario'”

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Siguiendo los pasos de Michel Certeau

Siguiendo los pasos de Michel Certeau

“El trabajo teórico de Michel de Certeau es amplio y aborda temas tan aparentemente desicímiles como el uso y el consumo, las corrientes místicas, la espitemología, la escritura de la historia y el arte de la vida cotidiana. Para el campo de los estudios culturales urbanos, su aporte más notorio proviene de la novedosa menera en que reenfocó la conceptualización del poder en una relación dialéctica –aunque no por ello no conflictiva- entre disciplna y anti-disciplina. Para De Certeau, igual que para Foucault, espacio social o habitado es el resultado de un conflicto permanente entre poder y resistencia al poder, un producto de las operaciones que lo orientan, temporalizan, sitúan y lo hacen funcionar. En cada una de estas operaciones, actúan una fuerza hegemónica y disciplinaria, y otra que se le contrapone.”

Bifurcaciones, revista de estudios culturales urbanos. http://www.bifurcaciones.cl/007/colerese/bifurcaciones_007_reserva.pdf

“Los trabajos de Certeau han alcanzado una gran proyección internacional en el campo de los estudios culturales, especialmente los referidos a la vida cotidiana, la sociedad de consumo y los usos mediático-culturales. Aborda las prácticas sociales y su mecánica constructiva, sujeta a hábitos y modas que se repiten en la historia y de la que no siempre existe conciencia de su naturaleza envolvente. Estos planteamientos evocan en cierto aspecto el concepto de hegemonía cultural de Gramsci. Cuestiones que trata en el que es probablemente su libro más sugerente y traducido, L'invention du quotidien (La invención de lo cotidiano), cuyo primer volumen apareció en Francia en 1974. Es en el espacio urbano donde se tejen las 'estrategias' de las instituciones y enclaves de poder, a modo de construcción del mapa relacional de influencias e intereses en el que se inscriben las vidas individuales. La comunicación, los medios, aparecen como expresiones de las 'estrategias' de colonización y dominio, pero también como instancia de interacción, como plano o guía de la razón de ser cotidiana”.

http://www.infoamerica.org/teoria/certeau1.htm

Comentario, One Place Afther another,

Comentario, One Place Afther another
Cap. 2 de Miwon Kwon

Algunos artistas como Kaye y muchos mas presenta la capacidad que el “lugar físico” funciona como lugar discursivo, lleno de argumentos locales o “narrativas locas”, lo cual hace aún mas fuerte el vincula entre el lugar y acción –performance.
De igual manera la crítico de arte y profesora de la Universidad de California, Miwon Kwon maneja los conceptos de referencia, orientación, y relación, es decir los mismos que se pueden integrar en la “geografía del arte” como una nueva subdisciplinas que Kwon utiliza con rigor sistemático e ejemplos concretos de arte público como los de Richard Serra en su obra titulada Tilted Art, en el corazón de la comunidad a partir del proyecto Culture Action de Chicago, y de arte público de nuevo género. Es decir que su interesante trabajo aporta y amplia a la crítica una visión mas general de la obra y el lugar y sobre las dimensiones sociales y políticas que la “site specificity”.

Suponemos que todo esto interesa al mundo del arte, a los artistas, a los críticos, los curadores y los demás responsables de hacer que el arte este aún más cerca de la vida cotidiana de los ciudadanos que transitan nuestras ciudades. Y sobre todo que la responsabilidad, o capacidad, de alcanzar alguna forma de participación se desplaza del artista a la institución, precisamente porque al considerar el arte como sistema estamos poniendo en un plano de igualdad la producción, la distribución y el consumo. La innovación artística no puede darse sólo en el momento productivo, con el acto creativo tradicional, pues debe disponer de nuevos sistemas de distribución y adquirir sentido gracias a nuevas prácticas de consumo.



The ‘territory’ as such does not exist in nature. It is the result of a lengthy evolution of the settled population an the environment. Artists have always had the capacity to make it visible, to shed light on certain of its characteristics through analysis.
Architects, on the other hand, have always stood out for their desire to redefine the territory (...)
The most evident difference between art and architecture lies precisely in the type of involvement of the user.
Architecture limits movements, organizes activities according to rules, while land art has no apparent rules: seeking dialogue, it makes use of actions and natures, transforming then into spacial inventions.
Luca Galofaro, 2005 {39}


The ‘territory’ as such does not exist in nature. It is the result of a lengthy evolution of the settled population an the environment. Artists have always had the capacity to make it visible, to shed light on certain of its characteristics through analysis.
Architects, on the other hand, have always stood out for their desire to redefine the territory (...)
The most evident difference between art and architecture lies precisely in the type of involvement of the user.
Architecture limits movements, organizes activities according to rules, while land art has no apparent rules: seeking dialogue, it makes use of actions and natures, transforming then into spacial inventions.
Luca Galofaro, 2005 {39}

Mirando la ciudad con Wallkscapes

Recorrido imagen-texto


Mirando la ciudad con Wallkscapes

Lo que he tratado de realizar es una interiorización de las imagens que veo cada día en cualquier ciudad con los textos estudiados en clase. Recuerdo aWalter Benjamín que afirmaba que se debe leer “el texto de acuerdo a la imagen”[1], es decir la imagen quedaba sometida al texto, así lo ven muchos fotógrafos y periodistas y por otro lado a Roland Barthes proponiendo que cuando una fotografía debe ser analizada, bajo tres mensajes; a saber: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado. Barthes entiende al mensaje lingüístico como aquel que puede separar a los otros dos mensajes y que esta acción se da solo cuando el espectador-receptor tiene el potencial cultural para asimilar el mensaje.

Me parece que en alguna medida esto es real, los textos y las imágenes que ahora presentamos pueden ser entendidas de esta manera. La fotografía queda sostenida por dos estructuras diferentes y concurrentes que ya mencionaba Barthes: la lingüística y la icónica. “las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados y contiguos”. [2]
Si las imágenes un tanto inocentes que ahora presentamos pueden tener las estructuras antes mencionadas, entonces poseen o al menos deben poseer, un texto base, ¿cuál es ese texto base?. Sin duda Walkscapes y la revisión al trabajo de Pilles Ivaín, Constant y Guy Debord. Lo que hemos tratado es de crear una estructura de unidad entre los diferentes autores con un hilo de complementariedad dejando la libertad a las diferentes posibilidades de lectura personal.

“¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite la fotografía?” sin duda lo que ella mismo apunta, la esencia en si, es decir: lo real. Pero también lo que la sociedad que lea pueda aprehender y traducir.

El mensaje verbal, aparece como “atrapado en alguna medida por el mensaje iconográfico”, pero mas bien desearíamos que el texto iluminara el icnográfico y el iconográfico al texto y así sucesivamente… además todo esto sin márgenes, sino yendo y viniendo con toda naturalidad, porque con toda espontaneidad fue concebido A mi juicio esta libertad de márgenes nos convierte en aprendices de lo cotidiano, tratando de revelar la realidad de la imagen-texto.
[1] Citado por Sebastián López en The Hours, Artes visuales de América Latina contemporánea.
[2] Barthes, Roland, www.ddooss.org/articulos/textos/Barthes.htm, consultado 27 de abril de 2009.


“Lo exótico esta siempre al alcance de la mano basta con perderse y explorar la propia ciudad "

“La nueva belleza será situacional”

“Una acción fugaz, un instante inmediato para ser vivido por el presente”

“Lo racional y lo irracional, consciente y lo inconsciente han hallado en la palabra –deriva- un territorio de encuentro”












“La poesía se lee en los rostros”

“Habitar es estar en casa en

todas partes” Eslogan situacionista

“islas en la ciudades” “personas islas”

El árbol que canta, un comentario a partir de la Lectura “La escultura en el campo espandido” de Rosalind Krauss

Cecilia Herrera Martínez

En el valle de la ciudad de Burnley, condado de Lancashire, Inglaterra, se levantó en el 2002, una de las 4 escultaras del protyecto Panopticon. Se trata de la escultura “Singing Ringing Tree”, creada por Mike Tonkin y Anna Liu. Es un espiral de tubos de acero galvanizado que emiten sonidos cuando el viento sopla a través de ellos.

Dicha escultura fue colocada en una base a nivel de terreno, interviniendo en la naturaleza del lugar y al mismo tiempo la naturaleza interviene en ella ya que la modifica por la variedad de sonidos que emite. Atendré a estos dos aspectos. El primero: La intervención de la escultura en la naturaleza, se refiera al hecho que, dicho ensamble de tubos no existía en la naturaleza, no era algo propia de ella por eso se ve incluido y por tanto su presencia modifica la naturaleza, la hace artificiosa, estética y artística. Podríamos llamarla “no paisaje”, como nos lo conduce Rosalind Krauss en su articulo “La escultura en el campo expandido.”Ahora bien, cómo ya hemos dicho, la escultura de Tonkin y de Liu se ve a su vez intervenida por la naturaleza, de hecho no existiría en complitud si no fuese por la naturaleza que actúa en ella, que se funda con ella por el viento y el sonido.

En este aspecto me gustaría reflexionar sobre el sonido en la escultura y a través de ella. Algunos expertos proponen que, el sonido, es una multitud de rectas indefinidas, reflejos de innumerables radios que, nacen, mueren y renacen a perpetuidad. En esta perspectiva el sonido constituye cualquier orden, comenzando por la conciencia del espacio, el tiempo y la propia identidad. Nos referimos al sonido como cualquier ser, fenómeno o cosa, está dentro de una escala, salvo lo no determinado, cuya ausencia ha de corresponderse necesariamente con el silencio, o con el No Ser como dirían los filósofos de la música. Sin embargo no podemos olvidar que existe una escultura visible y, sin embargo debe advertirse que los conceptos del sonido rebasan y superan lo sensible, conforma el sonido paradigmático de la esperanza ya que debe hacerse notar que el proyecto Panopticon se crea con el objetivo de hacer resurgir la afluencia turística en la zona y por tanto la posibilidad de existencia de sus habitantes.

Es bien sabido que no hay sonido sin auditor, en el receptor está la potestad de que sea o no sea la obra, por tanto la percepción sonora, es un modo inmediato de contacto con dicho espectador-receptor. Algunos filósofos afirman de manera interesante que “una huelga de escuchas anuncia el fin del tiempo. En un caso así el canto y la poesía sucumben y con ellos desaparece la posibilidad de reproducir una y otra vez el discurso creacional que surge de la audición interior del sí mismo”. En el fenómeno sonoro esta dualidad se expande primero como sonido (transmitido por el viento), y segundo, se recoge por el receptor de la comunicación.

De tal manera podemos decir que “se acaba entonces el tiempo y cesa el movimiento —y la transmisión— pues el espacio en que éste se produce es llevado al extremo de su contracción, y de pronto es abolido de una vez y para siempre”. En el caso de nuestra escultura ella podrá crearse y recrearse cada vez que el viento entre en ella, produzca su sonido, y regrese nuevamente, haciendo girar una vez más los ciclos que la componen.

Al saber escuchar los sonidos que produce la escultura podríamos también aprender a escuchar la música cósmica generando frases e iluminando áreas cada vez más definidas, precisas y claras, que se complementan y articulan en un discurso musical, en un espacio - escultórico, en una naturaleza-urbanidad.

La dualidad de la que hablábamos anteriormente; sonido-comunicación se presenta también a otro nivel entre el sonido y el eco; este último como espejo, o superficie de las aguas, o prisma, donde la luz se refracta o refleja multiplicándose en módulos sensibles, auditivos o lumínicos, imágenes que al igual que las del tiempo y el espacio nacen, mueren y renacen a perpetuidad, como dijimos al comienzo.

Al terminar queremos subrayar los temas que aquí hemos tratado de abordar, el hecho de la existencia de una escultura con materiales de uso cotidiano actual que se inserta en un paisaje para producir con la ayuda de la misma naturaleza sonidos de esperanza, es una relación de escultura-no paisaje, que se hace paisaje sonoro con la intervención de el elemento aire, transmisor del sonido, y todo lo que éste último significa para una sociedad



En línea: www.geocities.com.

Robert Fludd, claves para una teología del Universo, Swan, Madrid 1987. También sobre Fludd Escritos sobre música, edición de Luis Robledo, Editora Nacional, Madrid 1979; sobre Kircher Athanasius Kircher, Las imágenes de un saber universal. I. Gómez de Liaño. Siruela. Madrid 1990.

Los situacionistas y su repercusión en el arte, la política y el urbanismo hoy

Cecilia Herrera Martínez.

Después de observar atentamente la proyección: “La Sociedad del Espectáculo”, de Guy Debord me pareció importante investigar y reflexionar sobre la tradición “contestataria” de la resistencia como práctica artística. En poco tiempo me di cuenta que “habia mucha tela de donde cortar” y que no podría hacerlo debidamente. Por lo tanto mi objetivo no es hacer un extensa reflexión, situación que sería sumamente interesante y digna de un estudio a profundidad, sino que mi pensamiento sobrevuela en torno a la situación de reordenación política, social y económica mundial.

Deambulé por la red y me doy cuenta que la resistencia como práctica artística parece estar extendiéndose con especial rapidez. Por ello creo conveniente advertir que si bien su proliferación puede ser positiva, ya que puede ayudar a combatir tanto los efectos negativos de la globalización como los preocupantes recortes de derechos y libertades del ciudadano/a, justificados para salvaguardar los intereses económicos de las naciones, también es importante advertir que la proliferación de la practica artística activista puede acabar siendo víctima precisamente de aquello a lo que critica y, por tanto, en vez de generar resistencia puede acabar erigiéndose como otro de los muchos modelos artísticos succionado por la Historia del Arte institucionalizada.

He pensado que frente a la propuesta de transgresión heredada de la vanguardia, la práctica artística crítica propone ahora la resistencia como estrategia teniendo como objetivo no ya la destrucción del poder, sino la desestructuración de sus modelos. Hoy sabemos que se puede desestructurar los modelos, pero no es posible suprimir el poder, aquel que creara nuevos modelos. Y que más aún, cuando los modelos se han suprimido siempre queda el vacío y la necesidad de buscar otros.
Muchas veces la resistencia artística trata de combatir rígidos modelos de pensamiento que, de tan arraigados, circulan en profundidad y constantemente por nuestro entendimiento de manera latente e inconsciente y más aún muchos de ellos son inherentes al ser humano, de ahí lo peligroso de no vivir ya con aquellas cargas de experiencia que la humanidad lleva consigo o de rechazarlas tajantemente sin conocer parte de la sabiduría que llevan dentro.

No con esto quiero decir que combatir o resistir a lo injusto no tenga sentido, no… “la resistencia sólo tiene sentido desde lo contingente y es irrepetible como fórmula en tanto que se valida circunstancialmente, en el aquí y el ahora”. Es válido resistir a la injusto, pero también es necesario cultivar lo que es bueno y noble.

Hoy en día la resistencia artística se mueve entre complejas relaciones entro lo real y lo virtual a través de los mass-media, la cultura, la libertad, el humanismo y el arte corren el peligro, a cada paso de trasformase en un producto listo para se consumido, algo que ya advirtió la Internacional situacionista, cuando su principal impulsor teórico Guy Debord, denunció, allá por 1967, la capacidad del poder de transformar la experiencia en puro espectáculo.

Generalmente la resistencia se vincula con el activismo callejero y con estrategias propias de la propaganda, la publicidad y los mass–media. Pero no son los únicos medios y menos en estos tiempos. Lo que me parece importante destacar son los aspectos contingentes y decosificadores de la práctica artistica de la resistencia y la posibilidad que tienen de seguir siendolos aún en los espacios de poder institucional.
Esto lo ilustraré con un ejemplo ocurridos en casasycalles realizado por el grupo “artistas organizando”.
Casasycalles se organizó en la primavera del 2002. El proyecto consistió en abrir cuatro casas habitadas por artistas el día 30 de mayo, de 8 de la tarde a 4 de la madrugada, con dos objetivos: por una parte, mostrar la obra de todo aquel que hubiera querido participar y, por otra, ofrecer la posibilidad de experimentar un recorrido urbano intervenido que se prestaba a interacciones.


Casasycalles, Madrid, 2002

La afluencia fue notable debido a la difusión en la web, ya que en la página se informaba de los espacios y medios disponibles y se debatía sobre la filosofía situacionista, dando prioridad no al objeto artístico o preformativo, sino a la situación y a las actitudes que de ella se derivaran para potenciar la oposición.
La experiencia estuvo cargada de connotaciones conflictivas y marginales debido a la presencia en Madrid de inmigrantes en medio de la propuesta de una cierta integración, al menos para conocer el barrio desde una visión local.
Cabe destacar que se realizó en dos ámbitos tradicionalmente opuestos, la calle y la casa, el espacio público y el privado. El valor, por tanto, de este proyecto estriba en haber creado situaciones dentro y fuera de las casas, y no tanto en haber abierto un espacio alternativo para que se expongan las obras de arte que no tienen dónde. Así, por ejemplo, en el recorrido de una casa a otra el visitante no sólo experimentaba una atmósfera cargada de espectación debido a la presencia de gente deambulante, sino también por la sorpresa que producían escenas insólitas incluso encuentros amistosos y profundos con la realidad del inmigrante o del enfermo psíquico y abandonado.

Esta experiencia de humanidad y arte nos hacen recordar que hay valores y “modelos” siempre presentes en los seres humanos y que no podemos destruirlos de manera irresponsable, antes bien, la experiencia con el arte y a través de ella pueden crear verdaderos portentos de resistencia y activismo social.
Por otro lado considero de vital importancia el papel que podrían jugar la instituciones , tanto las museísticas (no como “almacenadoras” de obras, sino como difusoras y generadoras de la cultura más allá de sus muros), así como los centros de enseñanza y reflexión, pues si bien en ellos se generan estructuras de poder, también es cierto que en su seno tienen el poder de desestructurarlas; gestando, al menos en la intención y no pocas veces en la acción la toma de conciencia responsable que cada individuo tiene para con el futuro. Esto mismo podría ser una apuesta por la práctica artistica desde la resistencia, que escape de los modelos trasnochados que solo optan por la destrucción sin construcción y que a menudo en la Historia del Arte y en la crítica son maneras ocultas de justificarse a si mismos y a las jerarquías de poder que ya se han erigido en si mismos.
Además, les comparto una pagina con muy buena bibliografía situacionista.
http://www.sindominio.net/ash/bibliografia.htm

Comentando “The City” de Lewis Mumford
Cecilia Herrera Martínez

“La piedra contrasta con el acero: la masa granítica en compresión, la trama de acero en tensión.
En esta estructura, la arquitectura del pasada, maciza y protectora, va a encontrarse con la del futuro, liviana, aérea, abierta a la luz, una arquitectura de vacíos más que de sólidos, esta obra de arte es un deleite para el artista y el poeta”
Mumford. (1960)

Lewis Mumford se convirtió hasta 1980 en un referente sobre diversas cuestiones, pues pudo hacer de su pensamiento una síntesis entre arquitectura, urbanismo, sociología urbana, estética, literatura y ecología. Hoy en día experimenta cierto olvido pero no podemos dejar de reconocer que se anticipó a su tiempo. Mumford es modelo de interdisciplinariedad además de anunciar la vida intercultural de las nuevas urbes.

Uno de los puntos más importantes; y que queda reflejada en la proyección de la película “The City”, es la importancia que da al entorno ecológico dentro de la vida y de la arquitectura de una ciudad.
El mismo Mumford reconoce que su pensamiento se inspiró en los planteamientos de la ciudad-jardín de Ebenezer Howard, pero también tiene una fuerte influencia de la obra de Geddes, expuestas en “Garden Cities of Tomorrow (1902). A su vez, él mismo influyó en Henry Wright y en Clrance Stein.
Junto con John Dewey se convierte un privilegiado portavoz de un mensaje: el arte y la tecnología, el humanismo y la ciencia, hombres y máquinas pueden coexistir. Ya que lejos de rechazar la tecnología, considera que ésta puede ayudar al progreso de la sociedad.
Criticó fuertemente el progresismo liberal americano. Aunque nunca se comprometió con política partidista si se acerco a las causas del nacional socialismo.

En cuanto a la ecología, el propone un regionalismo orgánico, al mismo tiempo ecológico y cultural, regionalista y particular. Para Mumford las ciudades son frutos de una compleja trama de vidas, economías, culturas y tiempo, “es un símbolo estético más que una unidad colectiva” (1945) Y tiene el papel –la ciudad- de ser continente y difusora de aquella cultura que les dio la posibilidad de se fundadas”. Concebía a las ciudades como depositos de cultura, de patrimonio regional, nacional, religioso y ético.

Considero que el mensaje de Mumford y sus deseos son esperanzadores, no nos hunden en las miedos que no poco autores postmodernos nos infunden, pues al contrario de otros, Lewis Mumford exalta las funciones de la ciudad y su carga potencial de futuro.

“La principal función de la ciudad es la transformar el poder en forma, la energía en cultura, la materia inerte en símbolos vivos del arte, la reproducción biológica en creatividad social. La misión final de la ciudad consiste en promover la participación consciente del hombre en el proceso cósmico e histórico. Esa exaltación de todas las dimensiones de la vida, a través de la comunión emotiva, la comunicación racional, el dominio tecnológico y, sobre todo. La representación dramática, ha sido la función suprema de la ciudad en la historia, y sigue siendo el principal motivo para que la ciudad continúe existiendo”. (1966)

Referencias en línea:
http://www.tesisenxarxa.net/TESIS_UJI/AVAILABLE/TDX-1229104-121319//ruiz2.pdf

La ciudad radiante de Le Carbusier en la Carta de Atenas.

Cecilia Herrera
En 1957, Le Corbusier, publicada en Francia La Carta de Atenas, dicho documento es un verdadero manifiesto sobre la ordenación urbana. Su origen como texto doctrinal del cuarto CIAM, (Congreso internacional de Arquitectura Moderna) que se celebró en Atenas durante el verano de 1933 fue redactado por un grupo de arquitectos suizos (Moser, Stieger), publicado por forma anónima, y después comentado por José Luis Sert, y titulado Can our Cities Survive?
El texto exalta la modernidad y la ciudad funcional, que se opone a las ciudades tradicionales, focos de insalubridad y fuente de disfuncionalidades. Expone el concepto de una ciudad modelo, donde a las diferentes funciones de la ciudad corresponden espacios bien determinados, separados unos de otros: una zona para la residencia -con una preferencia claramente expresada por Le Corbusier por los edificios en altura-, una zona para las empresas y las fábricas, ejes de circulación, separados de las viviendas y que se benefician de un tratamiento particular, y por último espacios verdes y de recreo, destinados al paseo o a las actividades deportivas, al pie de los edificios. Esta Carta de Atenas, es la inspiradora de varias generaciones de constructores así como uno de los fundamentos políticos del planeamiento y del urbanismo llevado a cabo en los años cincuenta y sesenta.

A continuación trascribo algunos de los puntos doctrinales más reveladores de dicha Carta.
PUNTOS DE DOCTRINA.

La mayoría de las ciudades estudiadas ofrecen en la actualidad la imagen del caos: estas ciudades no responden en ningún momento a su destino, que sería el de satisfacer las necesidades primordiales biológicas y psicológicas de sus habitantes.
Esta situación revela, desde el comienzo de la era maquinista, la suma de intereses privados.
La ciudad debe asegurar en el Plano espiritual y material, la libertad individual y el beneficio de la acción colectiva.
El dimensionamiento de todas las casas, en el dispositivo urbano no puede regirse sino por la escala humana.
Las bases del urbanismo son las cuatro funciones: habitar, Trabajar, Recrearse (Horas libres), Circular.
El ciclo de las funciones cotidianas: habitar, trabajar, recrearse (recuperación), será reglamentado, por el urbanismo, en la economía de tiempo más estricta, siendo considerada la habitación como el centro mismo de las preocupaciones urbanísticas y el punto de conjunción de todas las medidas
El urbanismo es una ciencia de tres dimensiones y no dos dimensiones. Es haciendo intervenir el elemento altura como se dará solución a las circulaciones modernas y a los esparcimientos por él aprovechamiento de los espacios libres así creados.
El programa será bosquejado sobre análisis rigurosos hechos por especialistas, y preverá las etapas en él tiempo y en el espacio. Reunirá en un acuerdo fecundo las fuentes naturales del terreno, la topografía del conjunto, los recursos económicos, las necesidades sociales, los valores espirituales.
Para el arquitecto, ocupado aquí en tareas de urbanismo, la herramienta de medida será la escala humana
El punto de partida del urbanismo es una célula de habitación (una vivienda) y su inserción en un grupo formando una unidad de habitación de dimensión eficaz.
Para resolver esta gran tarea es indispensable utilizar los recursos de la técnica moderna. Esta, por el concurso de especialistas, protegerá el arte de construir con todas las seguridades de la ciencia. Y la enriquecerá con innumerables inventos.
El interés privado será subordinado al interés colectivo.

Carta de Atenas . C I A MCongreso internacional de Arquitectura Moderna1933
Referencia en Línea:
www.lacult.org/docc/cartaatenas1933.doc

A propósito de la Ciudad Jardín de Ebenezer Howard.

Cecilia Herrera Martínez.

El proyecto Ciudad Jardín de Ebenezer Howard es; más allá de los logros y aciertos que se hayan logrado en su tiempo, un referente mítico de todo aquello que de humano puede tener una ciudad, es el deseo siempre latente de las sociedad urbanas que luchan por vivir humanamente.
Distintas ciudades y en distintas épocas se ha repropuesto esta idea. Me parece oportuno compartir el siguiente articulo, editado por la Universidad Politécnica de Madrid.


Revista Universitaria
10 de julio 2007 • Volumen 8 Número 7 • ISSN: 1067-6079
LA CIUDAD JARDÍN VERTICAL
TORRE BIÓNICA:
UNA BIO-ESTRUCTURA SOSTENIBLE
María Rosa Cervera
Directora Escuela Arquitectura
Universidad Alcalá
Javier Pioz
Profesor de la Escuela Arquitectura
Universidad Politécnica Madrid
Introducción
El proyecto de la Ciudad Jardín Vertical Torre Biónica nació como resultado de un ambicioso trabajo de investigación, iniciado por Cervera & Pioz a principios de los años 90, que trataba de explorar las posibilidades que ofrecía la aplicación de la ciencia Biónica a la Arquitectura. Los resultados obtenidos del estudio de las estructuras naturales y su traslación al campo de la construcción edificatoria hicieron posible el nacimiento de un nuevo modelo de estructura vertical que permite superar la tipología conocida como rascacielos y dar lugar al nuevo concepto de Ciudad Vertical.
Desde este punto de partida, la cuestión era proponer un modelo en altura que no conllevara los aspectos negativos que hasta ahora podemos atribuir a esas construcciones. Construir en vertical no debería significar ya hacinamiento o degradación, ni debería suponer edificaciones inhumanas poco apropiadas para el discurrir de la vida cotidiana, y mucho menos simbolismo de poder empresarial. Y es aquí donde entra el nuevo concepto de Ciudad Vertical que, además, es viable gracias a un nuevo modelo estructural, que llamamos bio-estructura, capaz de superar ampliamente los límites de la construcción en altura actual.

Ciudad Jardín Vertical

La Ciudad-Jardín Vertical Torre Biónica no es, pues, un rascacielos, sino un espacio urbano que se desarrolla en vertical, de manera similar a como la ciudad se desarrolla en horizontal. Por ello se concibe como espacio abierto con un protagonismo de los vacíos y lugares comunes al exterior, poniendo fin al modelo de “caja de cristal” con pisos repetidos prototípico de la tipología de rascacielos. Se ha cuestionado en muchas ocasiones a los rascacielos por su falta de escala humana y por su gran altura, que nos “despega” de la tierra, sin embargo, el problema no está tan sólo en su tamaño, sino en el modelo. Era, pues, imprescindible, generar una innovadora propuesta, a caballo entre lo arquitectónico y lo urbano, que fuera una construcción vertical segura y humanizada, y donde el espacio interior tuviera un gran protagonismo, enmarcando de modo satisfactorio la actividad de los ciudadanos.

Sin embargo, el planteamiento de un desarrollo vertical de grandes dimensiones se topa contra las limitaciones de la técnica constructiva. El problema radica en que a mayor altura de la edificación, mayor cantidad de espacio ocupado por la propia estructura y por todos los sistemas tecnológicos necesarios, lo que repercute directamente en la reducción de espacio libre para ser utilizado. Un rascacielos que supere los 500 m de altura puede tener hasta un 60%, o incluso un 70%, de su superficie ocupada por tecnología diversa o por espacios residuales no utilizables, resultado del propio planteamiento estructural. A medida que esa frontera de los 500 metros se supera la proporción de espacio usable se reduce de manera exponencial, de ahí que no sea rentable la edificación de rascacielos de mayor altura sin un profundo cambio de modelo.

Pero un nuevo modelo de rascacielos no puede tener como objetivo simplemente la conquista de
una nueva frontera de la altura, sino que debe impulsar a su vez el desarrollo de nuevas propuestas urbanísticas, en consonancia con la actual superpoblación de nuestras ya presentes megaciudades, hacia las que inevitablemente tenderán, antes o después, la mayoría de nuestras urbes.
Un nuevo modelo arquitectónico vertical que sea capaz de superar la frontera de los 500 metros de altura y capaz de desarrollar, a su vez, una nueva generación de eco-hábitats verticales para grandes colectividades, necesita sustentarse fundamentalmente en una nueva idea urbano-arquitectónica, en un nuevo concepto estructural y en un nuevo modelo de construcción, y es precisamente en este punto donde entra en juego el análisis de las estructuras biológicas en la naturaleza, como especies independientes y como sistemas complejos interactivos, y la aportación de la ciencia Biónica al proyecto Ciudad-Jardín Vertical Torre Biónica.

El origen

Los análisis de los diferentes sistemas biotecnológicos de crecimiento de las especies y estructuras vegetales permitieron descubrir y desarrollar innovaciones en los campos edificatorios de las estructuras resistentes, la climatización, el empleo de los recursos naturales, los desplazamientos de personas, la conducción de fluidos, los sistemas de protección sísmica y eólica, la prevención y control de incendios, etc.

Estos hallazgos sirvieron para definir un nuevo concepto tecno-estructural, la Bio-Estructura Sostenible, cuya polivalencia permitió, a su vez, el desarrollo de una nueva generación de rascacielos bio-ecológicos y una alternativa al planteamiento de las superciudades: el urbanismo vertical.
Sin duda las cifras de la Torre Biónica son llamativas: 1.228 metros de altura máxima (equivalente a más de dos veces la altura de las Torres Petronas en Kuala Lumpur, tres veces la del Empire State y cuatro veces la altura de la Torre Eiffel) ubicada en un complejo lacustre de 1.000 metros de diámetro; capacidad para 100.000 personas; 2.000.000 de metros cuadrados repartidos entre la torre y la base; el equivalente a 300 plantas; 368 ascensores que se desplazan vertical y horizontalmente conectando los 12 barrios verticales independientes, usos múltiples desde vivienda a oficinas y hoteles, así como espacios comerciales y dotacionales a pequeña escala, etc…, son algunas de los datos que nos hablan de la magnitud de la empresa. Sin embargo, no es el batir asombrosos récords lo que se busca, sino el abrir una puerta a una
diferente manera de ver y entender la naturaleza. La Bio-Estructura Vertical no es un mega-edificio, sino que es la infraestructura que permite el desarrollo vertical de una ciudad. Por ello el concepto de diseño es muy diferente al que se aplicaría a cualquier edificio más o menos convencional y, de hecho, difícilmente podemos hablar de diseño, sino más bien de planificación, organización y estructura.
Los primeros cálculos realizados de la estructura de una edificación de más de 500 metros de altura pusieron de manifiesto las limitaciones de los sistemas actuales, y mucho más si pensábamos en megaestructuras que superaran claramente dicha envergadura. La aplicación de los estudios de las estructuras de las especies naturales y el modo en el que afrontan los esfuerzos y plantean soluciones fue una iniciativa fundamental para desarrollar el concepto de Bio-Estructura. La hiper-estructura Torre Biónica parte de un sistema de colaboración de múltiples elementos y se apoya en un desarrollo de geometría fractal, al igual que lo hace la naturaleza. Así, está generada a partir de una base elíptica de dimensión variable, que alcanza su máximo en 210 m. x 169 m., y que se organiza en una serie de coronas concéntricas, tres
interiores más una exterior, constituidas por “columnas-calle”.
Estas “columnas-calle” están proyectadas con el concepto de vacío, es decir no masivas sino estructuradas en su interior, de tal modo que están concebidas como láminas plegadas de hormigón de altas prestaciones, lo que aumenta su estabilidad y resistencia y disminuye se peso. Estas columnas no sólo constituyen el sistema primario estructural del conjunto, sino que además, y gracias al concepto de vacío interior, son las vías de comunicación vertical. Por ello el nombre de “columnas-calles”, dado que son las “autopistas” de comunicación del complejo, por donde circula la amplia red de ascensores, comunicaciones e instalaciones.

En realidad tienen una función muy similar a la que tienen las carreteras y calles en un desarrollo horizontal de la ciudad, es decir forman el sistema de infraestructuras primario.
Estructura
Una de las principales… novedades frente a las tipologías habituales de rascacielos es la disolución del núcleo o núcleos rígidos en las tres coronas interiores de “columnas-calle” más la “corona-piel” exterior resistente. A partir de ahí, y para garantizar la colaboración estructural de las coronas primarias, era necesario generar un tejido estructural que tramara el conjunto. La geometría fractal, de ley simple y capacidad de multiplicación según se requiriera por los esfuerzos a soportar, fue la apoyatura para construir un “todo estructural”, dispuesto a modo de gran malla tridimensional, ligera, flexible, capaz de soportar deformaciones y, a la par, extremadamente resistente y estable. Una cualidad extra de la apoyatura en la geometría fractal es la capacidad de implementación de la estructura en el caso de nuevas contingencias
o en el caso, muy frecuente en las hiper-estructuras, dado que son prototipos experimentales, de que el modelo de cálculo no se corresponda con la realidad construida.
Esta a modo de malla tridimensional se plasma tanto en la traza horizontal como en la sección vertical, de tal modo que una serie de elementos lineales y de moderada dimensión generan las estructuras de los diferentes estratos verticales, que llamamos barrios, conformado unas “cúpulas” y unas “cúpulas invertidas” que aunadas de dos en dos liberan espacio al interior y generan la trama resistente de la “corona-piel” periférica.

Varios grupos de estas cúpulas, que en ningún caso son masivas, sino “alámbricas”, conforman
el barrio vertical. La edificación se inserta en la estructura existente con absoluta libertad, siempre dentro de la planificación global que marcará los usos y las dotaciones de cada zona. Por ello no tiene mucho sentido hablar de diseño en este proyecto ya que éste dependerá del propio proceso de culminación, de sus etapas y de los promotores y diseñadores puntuales. De algún modo, y por ejemplificar con un símil, podríamos decir que la edificación, una vez construida la estructura, se ejecutará con libertad siempre dentro de los parámetros, planificación de áreas y regulaciones establecidas, al igual que lo hacemos en la ciudad de extensión horizontal, donde la libertad sólo está supeditada a la normativa urbanística y técnica correspondiente.

La estructura es plenamente simétrica a partir de la planta elíptica de sección horizontal variable, sin embargo la edificación no ocupa el total del área, ya que una de las principales propuestas de este proyecto es construir una ciudad y no un edificio. Así se prevén diferentes modos de ocupación de la estructura, siempre entendiendo unas zonas-ciudad-interior y unas zonas-ciudad-exterior. Ambas “ciudades” no llegan a completar nunca la elipse, dejando sin edificación unos grandes “gajos” y espacios entre ambas, y de hecho ocupan posiciones contrarias a fin de garantizar la máxima penetración de luz y aire natural a los espacios más internos. Además, las coronas de ciudades rotan y se desplazan en cada barrio vertical de modo que si la estructura es plenamente simétrica la edificación no lo es.

La razón de este movimiento helicoidal de masa edificatoria a lo largo de toda la altura de la Bio-Estructura es compensar la masa y el vacío en las zonas de mayor y menor exposición al sol, paliando así los esfuerzos de dilatación y contracción por la acción del mismo, que en una estructura de esta envergadura son enormes. Por otra parte, y aceptando que la estructura debe ser simétrica pues es la que nos garantiza un mejor comportamiento, debemos conseguir una fragmentación de las fuerzas del viento. Para ello es necesario evitar el concepto de fachada como superficie o lámina continua, en primer lugar, mediante la masa de distribución asimétrica a lo largo de la torre y, en segundo lugar, mediante el tejido tridimensional estructural de la corona resistente exterior que, gracias a los elementos “alámbricos” de cierre de los “platos” o “cúpulas” resistentes invertidas, diluye y fragmenta el impacto de las fuerzas del viento.

Organización

La organización… de la Ciudad Vertical en “barrios” verticales independientes unos de otros, con
distribución de la edificación de modo abierto, permite la existencia de áreas urbanas en las cuales los jardines tienen un especial protagonismo, de tal modo que un ciudadano podría disfrutar de espacios gratificantes similares a los existentes en una ciudad tradicional de desarrollo horizontal. La importancia de estos espacios vacíos y ajardinados entre un tejido edificatorio esponjoso y la estructura que permite su existencia es lo que hace que este proyecto se conciba como una Ciudad.
La estructuración de la ciudad en barrios permite, además, la organización de unas grandes áreas de evacuación e intercambio a pie de cada uno de ellos, donde los jardines y unos grandes estanques de agua son los protagonistas. Por otra parte, la magnitud del proyecto requiere una viabilidad del mismo, así la división en barrios permite una ejecución por fases progresivas según las necesidades y capacidades vayan requiriendo. Partiendo de los principios de minimización de esfuerzos que guían la filosofía del proyecto se tiende a la fragmentación incluso en el propio proceso constructivo de tal modo que, una vez finalizado un barrio, éste se puede habitar y comenzar a generar ingresos a la par que se continua con la construcción del siguiente, y así sucesivamente.
La entrada de aire natural al interior del complejo es uno de los planteamientos base de este proyecto no sólo como garantía de humanización de este eco-hábitat, sino también como planteamiento de sostenibilidad frente al consumo energético. Se nos hace imposible pensar en este mega-edificio desde una climatización y una iluminación global únicamente artificial. La penetración del aire natural al interior contribuye a la creación de un microclima a partir del cual se puede proceder a la climatización, con uso de energía, de los diferentes recintos edificados. La filosofía que impera en el abastecimiento y consumo de energía es tanto el aprovechar los recursos naturales en la medida que sea factible (sol, aire y humedad) como el evitar los grandes esfuerzos, de modo que se produzca de manera continua una sectorización de los servicios, generalmente vinculada a los barrios, fragmentando las instalaciones con sucesivas
subcentrales por sectores. Desde allí, y siempre en un proceso continuo de minimización de los gastos energéticos, se dotará de servicios y energía a las entidades arquitectónicas concretas.
Otro de los aspectos interesantes de este proyecto es la red de ascensores que permite la eficaz conexión de todos los puntos de la Ciudad Vertical, concebida a modo de red de metropolitano urbano. Frente a la tipología común de rascacielos que tiende a concentrar los elementos de comunicación vertical, en parte como resultado de los grandes núcleos centrales resistentes, en este proyecto se produce una dispersión de los mismos, también como resultado del diferente planteamiento estructural. Esta disposición en el interior de la “columnas-calles” evita las grandes concentraciones de personas y, por tanto, las interminables esperas de horas punta, que son uno de los problemas mayores de los edificios de gran envergadura.

La red de ascensores está jerarquizada con ascensores expreso que comunican directamente con el intercambiador de cada barrio, a pie del mismo; con ascensores locales que distribuyen
desde los intercambiadores de barrio a cada nivel; con ascensores de uso exclusivo para mantenimiento y para servicios de em rgencia de diverso tipo; con ascensores de seguridad, etc., constituyendo en sí un complejo proyecto de distribución de flujos de personas y mercancías. En esta hiper-estructura de desarrollo vertical el coche es sustituido por las cabinas de los ascensores y las escaleras rodantes, como si de una red de transporte público se tratara.

Comportamiento

El proyecto de la Ciudad Torre Biónica se complementa con un complejo de desarrollo horizontal en la base e la misma que completa la superficie edificable del conjunto. Un primer anillo de unos 400 metros de diámetro mayor constituye una parte esencial del conjunto dado que es necesario como base estructural y parte del sistema de cimentación. Los enormes esfuerzos a los que se ve sometida la base de la Torre y la cimentación de la misma hicieron inviables los sistemas tradicionales de losa o pilotes.
Una de las mayores preocupaciones ha sido el comportamiento antisismo del proyecto Ciudad Jardín Vertical. Para resolverlo no tuvimos más remedio que extender el área de influencia de la cimentación claramente al exterior del área de la base. A partir de ahí, y con apoyatura nuevamente de la geometría fractal, se organizó una estructura múltiple que ata a la Torre a diversos niveles de la misma conformando unas enormes “ruedas de bicicleta” donde la Bio-Estructura queda suspendida, al igual que las grandes estructuras arbóreas flotan en un nido de raíces. Así, la Torre queda enraizada en el terreno mediante numerosos “filamentos” micro-estructurados, lo que les permite, a su vez, convertirse en pasillos y corredores de interconexión entre las distintas zonas del área base y los primeros niveles de la Torre.
Concéntrico al primer anillo se prevé uno exterior, y cuya dimensión vendrá marcada por las condiciones del entorno o lugar, que actuará a modo de gran intercambiador de comunicaciones y servicios entre la Torre y el resto de la ciudad o territorio. Entre ambos anillos se inserta un lago artificial, cuya función adicional es la de completar el mecanismo antisismo, al estar formado por la conjunción de agua y delgadas membranas, con una organización fractal similar a la estructura interna de un cítrico.

Manhattan 1921

Manhattan 1921

La ciudad de Manhattan era en la primera mitad del silgo XX, la ciudad mundial de la industria y de la comunicación. Se había inaugurado el primer tren subterráneo. “Interborough Rapid Transit Company” en el año de 1904 y se construían los rascacielos más altos del mundo. Los trabajadores llegaban por miles del otro lado del mar con una necesidad vital por sobrevivir y una voluntad y fuerza increíble por ser ciudadanos de este paraíso que le nuevo mundo les ofrecía.

Charkes Sheeler y Paul Strand tratan de documentar en esta película el momento histórico que la ciudad vivía.

Strand es un socialista convencido, habitando geografías y tiempos de alto fervor capitalista. Su vena de antropólogo hace que el protagonismo de sus imágenes la lleven la gente anónima, los trabajadores, los pobres, la gente común y corriente, esos seres humanos sobre cuyos hombros se sostenía la ciudad de los rascacielos.

Es estilo de esta película es directo y realista, donde la iluminación de la ciudad, las texturas, los fondos nos ayudan a concentrarnos en el mensaje que portan. Los “paisajes” son la arquitectura que gira alrededor de estos personajes que hacen de su multiculturalidad una entidad propia y al mismo tiempo anónima.

Tengo la impresión que en esta película se ha logrado conciliar la potencia expresiva de lo real y la preocupación social por las clases trabajadoras, pues en ella se denuncian las injusticias sociales que produce la nueva era industrial, sin dejar por eso de admirar los milagros que la tecnología podía ofrecer a las sociedades modernas.

Paul Strand conoce a Ejsensteijn en 1935 y poco después funda una compañía de producción non-profit, la Frontier Films, la cual dirigió hasta 1942.

La película es sin duda una joya del cine y de la historia de la humanidad.

WALTER BENJAMIN:

LAS ARQUITECTURAS DE UNA ESCRITURA

Por Álvaro Cuadra*

RESEÑA: Philippe SIMAY. Capitales de la modernité. Walter Benjamín et la ville. (Comp.)Paris. Éditions de l'Éclat. 2005: 206 páginas.

Autores compilados: Michael Löwy, Régine Robin, Guy Petitdemange, Robert Kahn, Graeme Gilloch, Andrew Benjamín, Charles Rice, Wolfgang Bock

[*Álvaro Cuadra. Docteur de la Sorbonne. Santiago, Chile. 2007 - wynnkott@gmail.com]

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El libro que nos ocupa, una excelente compilación de artículos bajo la dirección de Philippe Simay que con el elocuente título deCapitales de la modernité. Walter Benjamín et la ville [1], instala en el debate contemporáneo una arista poco explorada en el pensamiento benjaminiano, a saber: la ciudad. Este libro, entonces, viene a llenar un vacío teórico no sólo en lengua francesa.

El conjunto de autores convocados en este libro despliegan las arquitecturas de una escritura siempre presente, Walter Benjamín y su libro inexistente. Como en un palimpsesto, los nuevos signos se inscriben en los recovecos y pliegues de aquel libro que se evoca, que se cita, una presencia que es al mismo tiempo presentimiento, intuición perspicaz. No podemos atender a cada detalle que ofrecen los distintos escritos, los diversos autores, más bien nos proponemos apenas trazar las líneas gruesas que articulan este interesante texto, lo que ineluctablemente nos condena a olvidos lamentables.

Walter Benjamín ha sido traducido a la contemporaneidad bajo la etiqueta de "pensador original", queriendo significar con ello cierta resistencia a ser pensado desde la especificidad de alguna disciplina. Se le adscriben con facilidad grandes dominios de pensamiento, tales como el arte, el lenguaje, la historia, sin embargo, se tiende a olvidar que Benjamín fue uno de los primeros en pensar la urbe como dispositivo de la modernidad. Como muy bien nos lo recuerda Simay: "La ville constitue pourtant le centre de gravité, et non une simple variable, de la lectura benjaminienne de la modernité. A la différence des approches exclusivement politiques et morales, tout comme des théories de la modernisation, ce n'est ni dans la sphère des valeurs ni dans l'appréhension idéale de la totalité sociale que Benjamín a cherché le sens de la modernité, mais dans les phénomènes urbains les plus concrets." [2]

Esta selección de textos posee la virtud de la diversidad, pues aunque reconocemos una arquitectura subyacente, las miradas operan una apertura panorámica que se anuda en torno a la obra de Benjamín. Así, es posible leer a Walter Benjamín como "une variante héretique du matérialisme historique"[3] , al decir de Michael Löwy y al mismo tiempo reconocer que su lenguaje alude y elude, "l'écriture flâneuse", como la califica Regine Robin, en las metáforas y alegorías que pretenden dar cuenta de las expresiones culturales del capitalismo hasta nuestros días.

Michael Löwy nos trae a la memoria el hecho de que Paris, verdadero capital del siglo XIX, otro modo de nombrar esa suerte de prehistoria moderna, fue al mismo tiempo la capital revolucionaria de la época. Como nos advierte Löwy "L'espace urbain comme lieu du combat enre les classes: voici un aspect souvent negligé par les travaux savants sur le thème de la ville dans le Passagenwerk. Pourtant, il occupe une place de choix dans ce projet inachevé."[4]

De especial interés, es el esfuerzo de Robin por mostrar cómo se pesenta la figura del "flâneur" en tiempos postmodernos: "Le nouveau flâneur, serait celui qui "trâine", qui résiste à la fonctionnalité des lieux, à leur amnésie, à leur rithme"[5]. El nuevo flâneur es quien se resiste al simulacro, lejos de las falsas utopías del consumismo, precisamente aquellos que transgreden o se desvían de las funcionalidades prescritas, cuyo último refugio puede estar en la calles de las megápolis o en el ciberespacio.

Si Robin nos trae la figura del flâneur a la actualidad, una suerte de alegoría postmoderna, Wolfgang Bock nos recuerda que: "D'après la description benjaminienne, ce n'est pas de Rome que le flâneur s'enivre. L'ivresse est ici liée à un lieu précis, et est déclenchée, malgré les instants de la subjectivité et de la biographie, par des objets précis, dont le flâneur a la garde" [6] Así, el flâneur en cuanto experiencia de inspiración baudeleriana sólo sería concebible en las urbes contemporáneas como una figura retórica.

Este libro se instala entre las diversas lecturas de Walter Benjamín y en ese sentido reclama una cierta contemporaneidad para su pensamiento. La idea matriz, inaugurada por Georg Simmel y que Benjamín comparte con su contemporáneo Siegfried Krakauer ha devenido ya un tópico benjaminiano y señala, por cierto, el modo en que el entorno urbano transforma la percepción y la experiencia del ciudadano, en una palabra: cómo la ciudad ha transformado el "sensorium".

Uno de los autores compilados, Graeme Gilloch, en un texto provocativo titulado "Optique urbaine", nos plantea algunas pregunta radicales que ponen en relación el cine y la ciudad. Comentando a Benjamín cuando afirma: "Seul le film permet un accès visuel à l'essence de la ville, à la manière des automovilistas qui pénètrent dans le nouveau centre-ville"[7] , se pregunta qué es exactamente la "esencia" (Wesen) de la ciudad y de qué modo el cine accedería a ella.

Si bien Gilloch especula en torno a dicha "esencia" en cuanto "lo moderno" en sí mismo, o la idea baudeleriana de "le plaisir de la mélancolie", nos atrevemos a sugerir una posibilidad apenas perceptible en el artículo: la noción de "flujo". En efecto, pareciera que la experiencia moderna de la ciudad se relaciona directamente con la rapidez, la fragmentación y la simultaneidad, es decir, pone en relación los "Fluss des Lebens" y los flujos ópticos inherentes al cine, verdadera "esencia" de la experiencia moderna. Esta nueva experiencia solo es aprehensible, en la época, a través del cine y representa, qué duda cabe, una revolución "sensitiva" de la experiencia.

Andrew Benjamín se aventura en "Ennui et Distraction" sobre una de las cuestiones centrales en el pensamiento benjaminiano: la relación individuo/masa. Dejando de lado la noción de sujeto en cuanto "fétiche d'un humanisme résiduel", adviene un individuo concebido en un nuevo sistema de relaciones en el cual "la masse est une matrice". Esta lectura de Walter Benjamín abre una interesante perspectiva en torno a la naturaleza objetal del arte y a l'ennui et la distraction como "tonalidades fundamentales" de la modernidad.

Charles Rice nos ofrece una inmersión dialéctica a los interiores domésticos de la burguesía del Segundo Imperio. El espacio doméstico es también el espacio de la intimidad, mundo privado, mas no por ello desprovisto de historia. El hábitat poblado de sillones y gruesos cortinajes da cuenta de un nuevo tejido social: "L'émergence des espaces domestiques équivaut á une nouvelle forme de division du tissu social et urbain parisien du dix-neuvième siècle. Pour la bourgeoisie, le logement se sépare du travail, rendant posible par cette division les conditions d'émergence de l'espace domestique. C'est un espace d'expérience immatérielle et illusoire produit par des effets matériels" [8] Es interesante hacer notar cómo los espacios domésticos construyen la experiencia cotidiana a través de objetos desprovistos, en principio, de su condición de mercancía. Colecciones de objetos que desde su materialidad generan una experiencia ilusoria. El espacio doméstico es, finalmente, un espacio cerrado que funciona como "estuche" de la experiencia.

Al examinar la obra "Capitales de la modernité" como un todo, advertimos una superficie sinuosa, plagada de pliegues que van dibujando contornos. Se trata de un libro culto y culterano que explora los meandros de la cultura europea, única manera de aproximarse a Benjamín, quien desde una "dialéctica de la mirada" va desnudando, aquí y allá, sutiles fragmentos, apenas perceptibles que en su conjunto nos develan "otra ciudad", aquella que se presiente detrás de la "brouillard des villes".

La ciudad moderna como espacio propicio a las fantasmagorías de hierro y cristal, espacio de luchas emancipatorias tanto en lo social como en lo estético, pero también lugar de la experiencia perceptual y del imaginario: escenario privilegiado en donde diversas siluetas de diversas épocas se confunden. Quizás, el mayor valor de este libro radique en mostrarnos cómo Walter Benjamín nos ha enseñado a pensar esa "otra ciudad" en su secreta intimidad, más allá de la bruma, en su luminosa oscuridad.

SANTIAGO DE CHILE, 2007

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NOTAS

[1] Philippe SIMAY. Capitales de la modernité. Walter Benjamín et la ville. Paris. Éditions de l'Éclat. 2005: 206 pages.

[2] Op. Cit. 8

[3] Op. Cit.19

[4] Ibid.

[5] Op. Cit. 58

[6] Op. Cit. 177

[7] Op. Cit. 106

[8] Op. Cit 156

Sinfonía de una ciudad

Comentario a la película “Sinfonía de una gran ciudad ”, 1929.

Las imágenes se suceden con velocidad, no puedo dejar de recordar el momento histórico de su producción, el tiempo de las “entre guerras” y lo primero que hecho de menos es la ausencia total de seres humanos. La ciudad a la que se le ha compuesto esta sinfonía de imágenes y perfección técnico- cinematográfica, es una ciudad sin presencia del “alma humana”.

Es la composición y la narración escalofriante de una “ciudad maquina”, una ciudad impresionantemente exacta, precisa, efectiva. Todos y cada uno de los caminos están controlados por los sistemas y las maquinas.

La música aterroriza y el título de la ciudad de Berlín produce un frío de muerte. Esta “ciudad futurista” es la antesala de todo aquello que de inhumano se desarrollaría pocos años después. La llamo “ciudad futurista” porque responde precisamente a los objetivos plasmados por el Manifiesto futurista.

Es una ciudad donde los aristócratas intelectuales de vanguardia han desdeñado todos aquellos valores clásicos y tradicionales para subordinarlos al irracionalismo y a la exaltación de la tecnología erigiéndola como nuevo dios. Es la exaltación visual de la velocidad, de la lucha contra el pasado, la antesala de la guerra, “única higiene del mundo”

Ésta sinfonía es el canto “vibrante al fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos.”(Manifiesto futurista)

A mi juicio, este documental sobre la vida cotidiana de Berlín es artísticamente innovador y bello, al igual que profundamente desgarrador, por la ausencia del verdadero valor de la ciudades: El ser humano.

Lista relacional de sustantivos y verbos sobre la ciudad.

Sustantivos	Verbos
Soledad	Odiar
Pobreza	Asumir
Marginación	Mirar
Banqueta	Recorrer
Subsuelo	Transitar
Distancia	Pasar
Tiempo	Evadir
Semáforos	Cruzar
Publicidad	Observar
Rutas	Encontrar
Paso peatonal	Respirar
Ira	Percibir
Cultura	Alcanzar
Diversión	Disfrutar
Anonimato	Franquear
Baldíos	Habitar
Tráfico	Cruzar
Contaminación	Convivir
Noche	Vivir