Manhattan 1921

Manhattan 1921

La ciudad de Manhattan era en la primera mitad del silgo XX, la ciudad mundial de la industria y de la comunicación. Se había inaugurado el primer tren subterráneo. “Interborough Rapid Transit Company” en el año de 1904 y se construían los rascacielos más altos del mundo. Los trabajadores llegaban por miles del otro lado del mar con una necesidad vital por sobrevivir y una voluntad y fuerza increíble por ser ciudadanos de este paraíso que le nuevo mundo les ofrecía.

Charkes Sheeler y Paul Strand tratan de documentar en esta película el momento histórico que la ciudad vivía.

Strand es un socialista convencido, habitando geografías y tiempos de alto fervor capitalista. Su vena de antropólogo hace que el protagonismo de sus imágenes la lleven la gente anónima, los trabajadores, los pobres, la gente común y corriente, esos seres humanos sobre cuyos hombros se sostenía la ciudad de los rascacielos.

Es estilo de esta película es directo y realista, donde la iluminación de la ciudad, las texturas, los fondos nos ayudan a concentrarnos en el mensaje que portan. Los “paisajes” son la arquitectura que gira alrededor de estos personajes que hacen de su multiculturalidad una entidad propia y al mismo tiempo anónima.

Tengo la impresión que en esta película se ha logrado conciliar la potencia expresiva de lo real y la preocupación social por las clases trabajadoras, pues en ella se denuncian las injusticias sociales que produce la nueva era industrial, sin dejar por eso de admirar los milagros que la tecnología podía ofrecer a las sociedades modernas.

Paul Strand conoce a Ejsensteijn en 1935 y poco después funda una compañía de producción non-profit, la Frontier Films, la cual dirigió hasta 1942.

La película es sin duda una joya del cine y de la historia de la humanidad.

WALTER BENJAMIN:

LAS ARQUITECTURAS DE UNA ESCRITURA

Por Álvaro Cuadra*

RESEÑA: Philippe SIMAY. Capitales de la modernité. Walter Benjamín et la ville. (Comp.)Paris. Éditions de l'Éclat. 2005: 206 páginas.

Autores compilados: Michael Löwy, Régine Robin, Guy Petitdemange, Robert Kahn, Graeme Gilloch, Andrew Benjamín, Charles Rice, Wolfgang Bock

[*Álvaro Cuadra. Docteur de la Sorbonne. Santiago, Chile. 2007 - wynnkott@gmail.com]

---

El libro que nos ocupa, una excelente compilación de artículos bajo la dirección de Philippe Simay que con el elocuente título deCapitales de la modernité. Walter Benjamín et la ville [1], instala en el debate contemporáneo una arista poco explorada en el pensamiento benjaminiano, a saber: la ciudad. Este libro, entonces, viene a llenar un vacío teórico no sólo en lengua francesa.

El conjunto de autores convocados en este libro despliegan las arquitecturas de una escritura siempre presente, Walter Benjamín y su libro inexistente. Como en un palimpsesto, los nuevos signos se inscriben en los recovecos y pliegues de aquel libro que se evoca, que se cita, una presencia que es al mismo tiempo presentimiento, intuición perspicaz. No podemos atender a cada detalle que ofrecen los distintos escritos, los diversos autores, más bien nos proponemos apenas trazar las líneas gruesas que articulan este interesante texto, lo que ineluctablemente nos condena a olvidos lamentables.

Walter Benjamín ha sido traducido a la contemporaneidad bajo la etiqueta de "pensador original", queriendo significar con ello cierta resistencia a ser pensado desde la especificidad de alguna disciplina. Se le adscriben con facilidad grandes dominios de pensamiento, tales como el arte, el lenguaje, la historia, sin embargo, se tiende a olvidar que Benjamín fue uno de los primeros en pensar la urbe como dispositivo de la modernidad. Como muy bien nos lo recuerda Simay: "La ville constitue pourtant le centre de gravité, et non une simple variable, de la lectura benjaminienne de la modernité. A la différence des approches exclusivement politiques et morales, tout comme des théories de la modernisation, ce n'est ni dans la sphère des valeurs ni dans l'appréhension idéale de la totalité sociale que Benjamín a cherché le sens de la modernité, mais dans les phénomènes urbains les plus concrets." [2]

Esta selección de textos posee la virtud de la diversidad, pues aunque reconocemos una arquitectura subyacente, las miradas operan una apertura panorámica que se anuda en torno a la obra de Benjamín. Así, es posible leer a Walter Benjamín como "une variante héretique du matérialisme historique"[3] , al decir de Michael Löwy y al mismo tiempo reconocer que su lenguaje alude y elude, "l'écriture flâneuse", como la califica Regine Robin, en las metáforas y alegorías que pretenden dar cuenta de las expresiones culturales del capitalismo hasta nuestros días.

Michael Löwy nos trae a la memoria el hecho de que Paris, verdadero capital del siglo XIX, otro modo de nombrar esa suerte de prehistoria moderna, fue al mismo tiempo la capital revolucionaria de la época. Como nos advierte Löwy "L'espace urbain comme lieu du combat enre les classes: voici un aspect souvent negligé par les travaux savants sur le thème de la ville dans le Passagenwerk. Pourtant, il occupe une place de choix dans ce projet inachevé."[4]

De especial interés, es el esfuerzo de Robin por mostrar cómo se pesenta la figura del "flâneur" en tiempos postmodernos: "Le nouveau flâneur, serait celui qui "trâine", qui résiste à la fonctionnalité des lieux, à leur amnésie, à leur rithme"[5]. El nuevo flâneur es quien se resiste al simulacro, lejos de las falsas utopías del consumismo, precisamente aquellos que transgreden o se desvían de las funcionalidades prescritas, cuyo último refugio puede estar en la calles de las megápolis o en el ciberespacio.

Si Robin nos trae la figura del flâneur a la actualidad, una suerte de alegoría postmoderna, Wolfgang Bock nos recuerda que: "D'après la description benjaminienne, ce n'est pas de Rome que le flâneur s'enivre. L'ivresse est ici liée à un lieu précis, et est déclenchée, malgré les instants de la subjectivité et de la biographie, par des objets précis, dont le flâneur a la garde" [6] Así, el flâneur en cuanto experiencia de inspiración baudeleriana sólo sería concebible en las urbes contemporáneas como una figura retórica.

Este libro se instala entre las diversas lecturas de Walter Benjamín y en ese sentido reclama una cierta contemporaneidad para su pensamiento. La idea matriz, inaugurada por Georg Simmel y que Benjamín comparte con su contemporáneo Siegfried Krakauer ha devenido ya un tópico benjaminiano y señala, por cierto, el modo en que el entorno urbano transforma la percepción y la experiencia del ciudadano, en una palabra: cómo la ciudad ha transformado el "sensorium".

Uno de los autores compilados, Graeme Gilloch, en un texto provocativo titulado "Optique urbaine", nos plantea algunas pregunta radicales que ponen en relación el cine y la ciudad. Comentando a Benjamín cuando afirma: "Seul le film permet un accès visuel à l'essence de la ville, à la manière des automovilistas qui pénètrent dans le nouveau centre-ville"[7] , se pregunta qué es exactamente la "esencia" (Wesen) de la ciudad y de qué modo el cine accedería a ella.

Si bien Gilloch especula en torno a dicha "esencia" en cuanto "lo moderno" en sí mismo, o la idea baudeleriana de "le plaisir de la mélancolie", nos atrevemos a sugerir una posibilidad apenas perceptible en el artículo: la noción de "flujo". En efecto, pareciera que la experiencia moderna de la ciudad se relaciona directamente con la rapidez, la fragmentación y la simultaneidad, es decir, pone en relación los "Fluss des Lebens" y los flujos ópticos inherentes al cine, verdadera "esencia" de la experiencia moderna. Esta nueva experiencia solo es aprehensible, en la época, a través del cine y representa, qué duda cabe, una revolución "sensitiva" de la experiencia.

Andrew Benjamín se aventura en "Ennui et Distraction" sobre una de las cuestiones centrales en el pensamiento benjaminiano: la relación individuo/masa. Dejando de lado la noción de sujeto en cuanto "fétiche d'un humanisme résiduel", adviene un individuo concebido en un nuevo sistema de relaciones en el cual "la masse est une matrice". Esta lectura de Walter Benjamín abre una interesante perspectiva en torno a la naturaleza objetal del arte y a l'ennui et la distraction como "tonalidades fundamentales" de la modernidad.

Charles Rice nos ofrece una inmersión dialéctica a los interiores domésticos de la burguesía del Segundo Imperio. El espacio doméstico es también el espacio de la intimidad, mundo privado, mas no por ello desprovisto de historia. El hábitat poblado de sillones y gruesos cortinajes da cuenta de un nuevo tejido social: "L'émergence des espaces domestiques équivaut á une nouvelle forme de division du tissu social et urbain parisien du dix-neuvième siècle. Pour la bourgeoisie, le logement se sépare du travail, rendant posible par cette division les conditions d'émergence de l'espace domestique. C'est un espace d'expérience immatérielle et illusoire produit par des effets matériels" [8] Es interesante hacer notar cómo los espacios domésticos construyen la experiencia cotidiana a través de objetos desprovistos, en principio, de su condición de mercancía. Colecciones de objetos que desde su materialidad generan una experiencia ilusoria. El espacio doméstico es, finalmente, un espacio cerrado que funciona como "estuche" de la experiencia.

Al examinar la obra "Capitales de la modernité" como un todo, advertimos una superficie sinuosa, plagada de pliegues que van dibujando contornos. Se trata de un libro culto y culterano que explora los meandros de la cultura europea, única manera de aproximarse a Benjamín, quien desde una "dialéctica de la mirada" va desnudando, aquí y allá, sutiles fragmentos, apenas perceptibles que en su conjunto nos develan "otra ciudad", aquella que se presiente detrás de la "brouillard des villes".

La ciudad moderna como espacio propicio a las fantasmagorías de hierro y cristal, espacio de luchas emancipatorias tanto en lo social como en lo estético, pero también lugar de la experiencia perceptual y del imaginario: escenario privilegiado en donde diversas siluetas de diversas épocas se confunden. Quizás, el mayor valor de este libro radique en mostrarnos cómo Walter Benjamín nos ha enseñado a pensar esa "otra ciudad" en su secreta intimidad, más allá de la bruma, en su luminosa oscuridad.

SANTIAGO DE CHILE, 2007

---

NOTAS

[1] Philippe SIMAY. Capitales de la modernité. Walter Benjamín et la ville. Paris. Éditions de l'Éclat. 2005: 206 pages.

[2] Op. Cit. 8

[3] Op. Cit.19

[4] Ibid.

[5] Op. Cit. 58

[6] Op. Cit. 177

[7] Op. Cit. 106

[8] Op. Cit 156

Sinfonía de una ciudad

Comentario a la película “Sinfonía de una gran ciudad ”, 1929.

Las imágenes se suceden con velocidad, no puedo dejar de recordar el momento histórico de su producción, el tiempo de las “entre guerras” y lo primero que hecho de menos es la ausencia total de seres humanos. La ciudad a la que se le ha compuesto esta sinfonía de imágenes y perfección técnico- cinematográfica, es una ciudad sin presencia del “alma humana”.

Es la composición y la narración escalofriante de una “ciudad maquina”, una ciudad impresionantemente exacta, precisa, efectiva. Todos y cada uno de los caminos están controlados por los sistemas y las maquinas.

La música aterroriza y el título de la ciudad de Berlín produce un frío de muerte. Esta “ciudad futurista” es la antesala de todo aquello que de inhumano se desarrollaría pocos años después. La llamo “ciudad futurista” porque responde precisamente a los objetivos plasmados por el Manifiesto futurista.

Es una ciudad donde los aristócratas intelectuales de vanguardia han desdeñado todos aquellos valores clásicos y tradicionales para subordinarlos al irracionalismo y a la exaltación de la tecnología erigiéndola como nuevo dios. Es la exaltación visual de la velocidad, de la lucha contra el pasado, la antesala de la guerra, “única higiene del mundo”

Ésta sinfonía es el canto “vibrante al fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos.”(Manifiesto futurista)

A mi juicio, este documental sobre la vida cotidiana de Berlín es artísticamente innovador y bello, al igual que profundamente desgarrador, por la ausencia del verdadero valor de la ciudades: El ser humano.

Lista relacional de sustantivos y verbos sobre la ciudad.

Sustantivos	Verbos
Soledad	Odiar
Pobreza	Asumir
Marginación	Mirar
Banqueta	Recorrer
Subsuelo	Transitar
Distancia	Pasar
Tiempo	Evadir
Semáforos	Cruzar
Publicidad	Observar
Rutas	Encontrar
Paso peatonal	Respirar
Ira	Percibir
Cultura	Alcanzar
Diversión	Disfrutar
Anonimato	Franquear
Baldíos	Habitar
Tráfico	Cruzar
Contaminación	Convivir
Noche	Vivir

Reflexión en torno a la Lectura Walkscape, primera parte.

El Nomadismo posee la cualidad de diluirse, de ser liquido y movible, de ser un espacio vacío, por tanto bien podría ser considerado como posibilidad de un nuevo camino para el arte fuera de los muros del museo y esto dentro de el más amplio sentido etimológico de “nómada”, es decir la acción de “distribuir“, “repartir”, “dispersar”. Como ejemplo de esto último me gustaría comentar la obra de Ai Weiwei en la Documenta del Kassel del 2007. Me parece pertinente traer a la memoria la obra de este artista chino que camina por un mundo difícil, inhóspito, y toca muchas veces con la frontera de lo no permitido.

Ai Weiwei posee ya, una exitosa reputación fuera de su país natal, y actualmente trabaja con los arquitectos suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron diseñando un estadio olímpico para las Olimpíadas de 2008. Sabemos que ha manifestado de diversas maneras su preocupación por el cambio económico que tiene china y el impacto social y político que lleva consigo, bástenos recordar que elaboró una de sus más claras criticas a la corrupción del sistema político oficial chino, con su propuesta de un ataúd, el mismo lo explica así: En China, un ataúd se llama un "guancai". Pero la palabra "guan" significa "alto funcionario", y "cai" significa "dinero" o "prosperidad". De tal manera la palabra y el objeto se hacen uno en la voz y la imagen que denuncian.

Durante la documenta de Kassel provocó una dura controversia por lo costoso de su obra, tres millones de euros que fueron patrocinados por un suizo. Su obra fue la más cara en toda la historia de Kassel. Se trató de una “escultura social”, como el le llamo, donde procuró traer mil compatriotas suyos, provenientes de todas las regiones y capas sociales de China, todos poseían profesiones y oficios diferentes, desde campesinos, amas de casa, arquitectos, policías, médicos o incluso desempleados. La ”escultura social” llegó en grupos de 200 personas que se paseaban y deambulaban por Kassel al estilo de un flanear, como turistas ó nómadas modernos cuya sola presencia era ya un confrontación cultural entre el arte contemporáneo y la vida cotidiana tal como lo deseaba el al artista. Deleuze nos dice que “La Esencia es precisamente esta unidad del signo y del sentido, y que ha sido revelada por la obra de arte."

Algunos de los participantes nunca habían abandonado su pueblo natal, una mujer no tenía ni nombre oficial, por lo que hubo que registrarla para que obtuviera un pasaporte. Los participantes eran personas que no tenían nada que ver con el arte, fueron traídos a Alemania para que visitasen la ciudad y la exposición.

Deleuze había afirmado que el arte era incluso superioridad sobre la vida, “en tanto la obra de arte es aquello que resiste a la muerte -mientras "aguante" la materia que la sustenta”. Weiwei se propuso un doble objetivo el que la obra se prologará aún después de ser disuelta ya que cada persona que componía dicha escultura social regresaría a sus casas, a su mundo, y cada uno vivirá a su manera. Weiwei considera que de esta manera rompe con los límites sociales, políticos, y económicos, crean espacios de dialogo de convivencia, de pacto y alianza, como lo proponíamos en el texto anterior.

El proyecto fue titulado: “Cuento de Hadas”, tal vez porque hace alusión a la fantasía y a la memoria que permanecería como otra expresión artística en todos aquellos que hicieron posible la “escultura social” . Por la acción de la memoria, la escultura sería resistente a la disgregación y al mismo tiempo multiplicada, haciendo eco a lo que Deleuze y Guattari expresarían : “El arte conserva, y es lo único en el mundo que se conserva. ”

¿Ahora bien valdría la pena preguntarse si esta escultura social, existe en sí misma o es por que los seres humanos que la compusieron la hicieron posible, más allá de cualquier objetivo previo del artista?. Si se me permite un aportación creo que esta escultura social habría tenido mucha mayor significación si se hubiese dado de manera pluricultural lanzándonos así la pluridiscursividad como argumenta Irene Machado.

Arte y ciudad, formas contemporaneas de creación artistica en el espacio publico.

Francis Alÿs, artista que hace de sus recorridos por la ciudad una nueva forma de expresión artística me permite recordar la presencia consta

nte, en la historia de la humanidad, de esos personajes, muchas veces incomprendidos y medio locos que hacen de su vida un peregrinaje, un mensaje, una palabra siempre elocuente, una vida de ausencia que se convierte en presencia interpelante me refiero a personas como Apolonio de Tiana que llevó una vida errante y solitaria en el silgo I d.C. o Simeón de Antioquia del silgo V, que práctico formas extremas de ascetismo, un tiempo como peregrino otro como estilita.

La fisonomía de Francis Alÿs nos hace percibirl

o como una persona de trato y costumbres sencillas y abiertas, un ser silencioso que observan todo con aparente indiferencia pero que en el interior sostienen un intenso dialogo. Es un hombre alto, desgarbado, muy delgado, casi etéreo tal como la iconografía de aquellos hombres y mujeres de los manuscritos bizantinos del siglo X y XII o de las pinturas murales de los siglos XII en Chipre. Estos hombres que en diferen

tes épocas de la historia de la humanidad se han sentían extraños en el medio en que vivían considerándose siempre de paso.

Francis Alÿs nació en Bélgica en 1959, desde 1987 vive en México una de la ciudades más caóticas del mundo, eligió esta ciudad, que bien podría ser el escenario paradigmático de la civilización urbana contemporánea para convertirlo en un taller a cielo abierto, una enorme museo nómada donde exponer sus producci

ones.

La producción artística de Alÿs abarca videos, instalaciones y pintura, una pintura figurativa simple de contenidos narrativos y de fácil lectura. Sin embargo de entre sus producciones “los recorridos” han calado en la conciencia del mundo del arte, como símbolo de aquellos que expresa transitoriedad a toda situación, desapego interior con respecto al presente, tal como lo harían los antiguos peregrinos.

Lejos de la mente de Francis Alÿs esta la idea de expiación o purificación pero si posee la manera de identificarse sin asimilarse, en las sociedades que visita. Recordemos el perro metálico con imán de 1991, el recipiente de b

arniz deslizándose por la calles de San Paolo en 1995, o el bloque de hielo en la ciudad de México en 1997. En la Bienal de Venecia, el artista hizo pasear a un pavo vivo por todos los lugares de la exposición, como emisario simbólico del artista. Los “recorridos” se convierten en anécdotas inscritas en la realidad del viaje diario, pero un viaje no hecho por todos, una viaje de un paseante especial que vive en el mundo urbano y social sin diluirse en él.

De estos paseos nos queda la experiencia, las fotografías que los mismos transeúntes le tomaron, los apuntes del artista, las persona

s que encontró en su camino y los artículos que se publicaron en los periódicos. Algo muy interesante de estos paseos es que, el racionalismo mas riguroso convive armónicamente con la imaginación mas desenfrenada. Son viajes hechos sin meta de ninguna especie más bien, con la intuición de que estos paseos preparan para otra nueva iluminación y poseen la recompensa de un nuevo camino por recorrer. El concepto de experiencia original desaparece completamente y así toda posibilidad de conocimiento objetivo. Solo resta este mundo hecho de líneas abiertas, donde el destino final solo es principio de un nuevo camino.

Desde 2002, en la Tercera Bienal de Lima el artista a apostado por incluir voluntarios, cadenas humanas, procesiones contemporáneas, porque a mi juicio la experiencia de peregrinaje siempre será inmensamente rica para el ser humano.

Bibliografía:

La espiritualidad del oriente cristiano, Tomas Spidlik, Monte Carmelo. 564 p.

Chevalier Jean, Diccionario de los símbolos, Herder. (peregrino), p. 812

http://www.postmedia.net/alys/alys.htm

Fragmento del ensayo “Actos Primarios: el cuerpo, el dibujo, la deriva. De Silvia Diehl, enero 2007

En otros yacimientos, más recientes, apenas 60 millones de años, unas suaves ondulaciones marcadas en la piedra conservan la huella del paso de las olas. Toda clase de criaturas, hoy extinguidas han registrado allí sus

desplazamientos con signos, que aún hoy nos es posible interpretar: el gusano que se hunde en su agujero, la estrella de mar que se arrastra sobre la arena caminando apresuradamente hacia el mar…todo esta allí grabado. Incluso puede leerse en la roca esculpida la dirección del viento con su soplo .

Jaques a. Maudiutñ

El errabundeo, ir a la deriva.

Desde el inicio de los tiempos el hombre ha

errado por el mundo en busca de sentido.

Fracesco Careri dice que “La historia de la humanidad es la historia del andar”.

En el eterno errar el hombre y el territorio

se fueron transformando mutuamente.

La naturaleza, los animales, los cielos, fueron los primeros maestros. Y los sentidos, …tal vez los instrumentos para conocer el mundo.

A través de errar por el mundo, de entregarse con el cuerpo, el hombre fue construyendo su mundo simbólico.

Entonces, el arte estaba integrado a la vida.

Errar, ir a la deriva, son también metáforas de nuestro propio viaje interior; nos lleva a la idea de perder el control, de la experiencia, del encuentro con el azar y con el inconsciente.

La necesidad interior

Vassily Kandinsky, en su libro “Sobre lo espiritual en el arte”, dice que lo que guía al artista es su necesidad interior. Tal vez podemos ampliar el concepto y decir que la necesidad interior es lo que nos guía a los seres humanos.

La cuestión es ¿Que es, donde habita, c

omo reconocemos la necesidad interior?

El lenguaje, los soportes, las imágenes externas, varían y se transforman de acuerdo a su tiempo, (como también decía Kandinsky (vi) en 1910).

Si nos situamos frente al abanico de posibilidades que se presentan en las prácticas artísticas, y en las búsquedas personales, donde las fronteras de pertenencias se van disolviendo, el encuentro con nosotros mismos sea e

l camino posible para reconocer aquello que hacemos.

El encuentro con actos primarios, con el perderse e ir a la deriva, con el dibujo y la repetición de gestos, con los sonidos, el movimiento, y la conexión con el cuerpo y los sentidos, nos puede dar la posibilidad de vincularnos con nuestra propia necesidad como indiv

iduos, como artistas.

El instante

Confiar

Entregar

Dejar que suceda

Si confiamos en nuestros sentido

s, en nuestros instintos, en nuestras percepciones, podemos intentar no delegar nuestra salud, nuestra educación, nuestras acciones artísticas.