El árbol que canta, un comentario a partir de la Lectura “La escultura en el campo espandido” de Rosalind Krauss

Cecilia Herrera Martínez

En el valle de la ciudad de Burnley, condado de Lancashire, Inglaterra, se levantó en el 2002, una de las 4 escultaras del protyecto Panopticon. Se trata de la escultura “Singing Ringing Tree”, creada por Mike Tonkin y Anna Liu. Es un espiral de tubos de acero galvanizado que emiten sonidos cuando el viento sopla a través de ellos.

Dicha escultura fue colocada en una base a nivel de terreno, interviniendo en la naturaleza del lugar y al mismo tiempo la naturaleza interviene en ella ya que la modifica por la variedad de sonidos que emite. Atendré a estos dos aspectos. El primero: La intervención de la escultura en la naturaleza, se refiera al hecho que, dicho ensamble de tubos no existía en la naturaleza, no era algo propia de ella por eso se ve incluido y por tanto su presencia modifica la naturaleza, la hace artificiosa, estética y artística. Podríamos llamarla “no paisaje”, como nos lo conduce Rosalind Krauss en su articulo “La escultura en el campo expandido.”Ahora bien, cómo ya hemos dicho, la escultura de Tonkin y de Liu se ve a su vez intervenida por la naturaleza, de hecho no existiría en complitud si no fuese por la naturaleza que actúa en ella, que se funda con ella por el viento y el sonido.

En este aspecto me gustaría reflexionar sobre el sonido en la escultura y a través de ella. Algunos expertos proponen que, el sonido, es una multitud de rectas indefinidas, reflejos de innumerables radios que, nacen, mueren y renacen a perpetuidad. En esta perspectiva el sonido constituye cualquier orden, comenzando por la conciencia del espacio, el tiempo y la propia identidad. Nos referimos al sonido como cualquier ser, fenómeno o cosa, está dentro de una escala, salvo lo no determinado, cuya ausencia ha de corresponderse necesariamente con el silencio, o con el No Ser como dirían los filósofos de la música. Sin embargo no podemos olvidar que existe una escultura visible y, sin embargo debe advertirse que los conceptos del sonido rebasan y superan lo sensible, conforma el sonido paradigmático de la esperanza ya que debe hacerse notar que el proyecto Panopticon se crea con el objetivo de hacer resurgir la afluencia turística en la zona y por tanto la posibilidad de existencia de sus habitantes.

Es bien sabido que no hay sonido sin auditor, en el receptor está la potestad de que sea o no sea la obra, por tanto la percepción sonora, es un modo inmediato de contacto con dicho espectador-receptor. Algunos filósofos afirman de manera interesante que “una huelga de escuchas anuncia el fin del tiempo. En un caso así el canto y la poesía sucumben y con ellos desaparece la posibilidad de reproducir una y otra vez el discurso creacional que surge de la audición interior del sí mismo”. En el fenómeno sonoro esta dualidad se expande primero como sonido (transmitido por el viento), y segundo, se recoge por el receptor de la comunicación.

De tal manera podemos decir que “se acaba entonces el tiempo y cesa el movimiento —y la transmisión— pues el espacio en que éste se produce es llevado al extremo de su contracción, y de pronto es abolido de una vez y para siempre”. En el caso de nuestra escultura ella podrá crearse y recrearse cada vez que el viento entre en ella, produzca su sonido, y regrese nuevamente, haciendo girar una vez más los ciclos que la componen.

Al saber escuchar los sonidos que produce la escultura podríamos también aprender a escuchar la música cósmica generando frases e iluminando áreas cada vez más definidas, precisas y claras, que se complementan y articulan en un discurso musical, en un espacio - escultórico, en una naturaleza-urbanidad.

La dualidad de la que hablábamos anteriormente; sonido-comunicación se presenta también a otro nivel entre el sonido y el eco; este último como espejo, o superficie de las aguas, o prisma, donde la luz se refracta o refleja multiplicándose en módulos sensibles, auditivos o lumínicos, imágenes que al igual que las del tiempo y el espacio nacen, mueren y renacen a perpetuidad, como dijimos al comienzo.

Al terminar queremos subrayar los temas que aquí hemos tratado de abordar, el hecho de la existencia de una escultura con materiales de uso cotidiano actual que se inserta en un paisaje para producir con la ayuda de la misma naturaleza sonidos de esperanza, es una relación de escultura-no paisaje, que se hace paisaje sonoro con la intervención de el elemento aire, transmisor del sonido, y todo lo que éste último significa para una sociedad



En línea: www.geocities.com.

Robert Fludd, claves para una teología del Universo, Swan, Madrid 1987. También sobre Fludd Escritos sobre música, edición de Luis Robledo, Editora Nacional, Madrid 1979; sobre Kircher Athanasius Kircher, Las imágenes de un saber universal. I. Gómez de Liaño. Siruela. Madrid 1990.

Los situacionistas y su repercusión en el arte, la política y el urbanismo hoy

Cecilia Herrera Martínez.

Después de observar atentamente la proyección: “La Sociedad del Espectáculo”, de Guy Debord me pareció importante investigar y reflexionar sobre la tradición “contestataria” de la resistencia como práctica artística. En poco tiempo me di cuenta que “habia mucha tela de donde cortar” y que no podría hacerlo debidamente. Por lo tanto mi objetivo no es hacer un extensa reflexión, situación que sería sumamente interesante y digna de un estudio a profundidad, sino que mi pensamiento sobrevuela en torno a la situación de reordenación política, social y económica mundial.

Deambulé por la red y me doy cuenta que la resistencia como práctica artística parece estar extendiéndose con especial rapidez. Por ello creo conveniente advertir que si bien su proliferación puede ser positiva, ya que puede ayudar a combatir tanto los efectos negativos de la globalización como los preocupantes recortes de derechos y libertades del ciudadano/a, justificados para salvaguardar los intereses económicos de las naciones, también es importante advertir que la proliferación de la practica artística activista puede acabar siendo víctima precisamente de aquello a lo que critica y, por tanto, en vez de generar resistencia puede acabar erigiéndose como otro de los muchos modelos artísticos succionado por la Historia del Arte institucionalizada.

He pensado que frente a la propuesta de transgresión heredada de la vanguardia, la práctica artística crítica propone ahora la resistencia como estrategia teniendo como objetivo no ya la destrucción del poder, sino la desestructuración de sus modelos. Hoy sabemos que se puede desestructurar los modelos, pero no es posible suprimir el poder, aquel que creara nuevos modelos. Y que más aún, cuando los modelos se han suprimido siempre queda el vacío y la necesidad de buscar otros.
Muchas veces la resistencia artística trata de combatir rígidos modelos de pensamiento que, de tan arraigados, circulan en profundidad y constantemente por nuestro entendimiento de manera latente e inconsciente y más aún muchos de ellos son inherentes al ser humano, de ahí lo peligroso de no vivir ya con aquellas cargas de experiencia que la humanidad lleva consigo o de rechazarlas tajantemente sin conocer parte de la sabiduría que llevan dentro.

No con esto quiero decir que combatir o resistir a lo injusto no tenga sentido, no… “la resistencia sólo tiene sentido desde lo contingente y es irrepetible como fórmula en tanto que se valida circunstancialmente, en el aquí y el ahora”. Es válido resistir a la injusto, pero también es necesario cultivar lo que es bueno y noble.

Hoy en día la resistencia artística se mueve entre complejas relaciones entro lo real y lo virtual a través de los mass-media, la cultura, la libertad, el humanismo y el arte corren el peligro, a cada paso de trasformase en un producto listo para se consumido, algo que ya advirtió la Internacional situacionista, cuando su principal impulsor teórico Guy Debord, denunció, allá por 1967, la capacidad del poder de transformar la experiencia en puro espectáculo.

Generalmente la resistencia se vincula con el activismo callejero y con estrategias propias de la propaganda, la publicidad y los mass–media. Pero no son los únicos medios y menos en estos tiempos. Lo que me parece importante destacar son los aspectos contingentes y decosificadores de la práctica artistica de la resistencia y la posibilidad que tienen de seguir siendolos aún en los espacios de poder institucional.
Esto lo ilustraré con un ejemplo ocurridos en casasycalles realizado por el grupo “artistas organizando”.
Casasycalles se organizó en la primavera del 2002. El proyecto consistió en abrir cuatro casas habitadas por artistas el día 30 de mayo, de 8 de la tarde a 4 de la madrugada, con dos objetivos: por una parte, mostrar la obra de todo aquel que hubiera querido participar y, por otra, ofrecer la posibilidad de experimentar un recorrido urbano intervenido que se prestaba a interacciones.


Casasycalles, Madrid, 2002

La afluencia fue notable debido a la difusión en la web, ya que en la página se informaba de los espacios y medios disponibles y se debatía sobre la filosofía situacionista, dando prioridad no al objeto artístico o preformativo, sino a la situación y a las actitudes que de ella se derivaran para potenciar la oposición.
La experiencia estuvo cargada de connotaciones conflictivas y marginales debido a la presencia en Madrid de inmigrantes en medio de la propuesta de una cierta integración, al menos para conocer el barrio desde una visión local.
Cabe destacar que se realizó en dos ámbitos tradicionalmente opuestos, la calle y la casa, el espacio público y el privado. El valor, por tanto, de este proyecto estriba en haber creado situaciones dentro y fuera de las casas, y no tanto en haber abierto un espacio alternativo para que se expongan las obras de arte que no tienen dónde. Así, por ejemplo, en el recorrido de una casa a otra el visitante no sólo experimentaba una atmósfera cargada de espectación debido a la presencia de gente deambulante, sino también por la sorpresa que producían escenas insólitas incluso encuentros amistosos y profundos con la realidad del inmigrante o del enfermo psíquico y abandonado.

Esta experiencia de humanidad y arte nos hacen recordar que hay valores y “modelos” siempre presentes en los seres humanos y que no podemos destruirlos de manera irresponsable, antes bien, la experiencia con el arte y a través de ella pueden crear verdaderos portentos de resistencia y activismo social.
Por otro lado considero de vital importancia el papel que podrían jugar la instituciones , tanto las museísticas (no como “almacenadoras” de obras, sino como difusoras y generadoras de la cultura más allá de sus muros), así como los centros de enseñanza y reflexión, pues si bien en ellos se generan estructuras de poder, también es cierto que en su seno tienen el poder de desestructurarlas; gestando, al menos en la intención y no pocas veces en la acción la toma de conciencia responsable que cada individuo tiene para con el futuro. Esto mismo podría ser una apuesta por la práctica artistica desde la resistencia, que escape de los modelos trasnochados que solo optan por la destrucción sin construcción y que a menudo en la Historia del Arte y en la crítica son maneras ocultas de justificarse a si mismos y a las jerarquías de poder que ya se han erigido en si mismos.
Además, les comparto una pagina con muy buena bibliografía situacionista.
http://www.sindominio.net/ash/bibliografia.htm

Comentando “The City” de Lewis Mumford
Cecilia Herrera Martínez

“La piedra contrasta con el acero: la masa granítica en compresión, la trama de acero en tensión.
En esta estructura, la arquitectura del pasada, maciza y protectora, va a encontrarse con la del futuro, liviana, aérea, abierta a la luz, una arquitectura de vacíos más que de sólidos, esta obra de arte es un deleite para el artista y el poeta”
Mumford. (1960)

Lewis Mumford se convirtió hasta 1980 en un referente sobre diversas cuestiones, pues pudo hacer de su pensamiento una síntesis entre arquitectura, urbanismo, sociología urbana, estética, literatura y ecología. Hoy en día experimenta cierto olvido pero no podemos dejar de reconocer que se anticipó a su tiempo. Mumford es modelo de interdisciplinariedad además de anunciar la vida intercultural de las nuevas urbes.

Uno de los puntos más importantes; y que queda reflejada en la proyección de la película “The City”, es la importancia que da al entorno ecológico dentro de la vida y de la arquitectura de una ciudad.
El mismo Mumford reconoce que su pensamiento se inspiró en los planteamientos de la ciudad-jardín de Ebenezer Howard, pero también tiene una fuerte influencia de la obra de Geddes, expuestas en “Garden Cities of Tomorrow (1902). A su vez, él mismo influyó en Henry Wright y en Clrance Stein.
Junto con John Dewey se convierte un privilegiado portavoz de un mensaje: el arte y la tecnología, el humanismo y la ciencia, hombres y máquinas pueden coexistir. Ya que lejos de rechazar la tecnología, considera que ésta puede ayudar al progreso de la sociedad.
Criticó fuertemente el progresismo liberal americano. Aunque nunca se comprometió con política partidista si se acerco a las causas del nacional socialismo.

En cuanto a la ecología, el propone un regionalismo orgánico, al mismo tiempo ecológico y cultural, regionalista y particular. Para Mumford las ciudades son frutos de una compleja trama de vidas, economías, culturas y tiempo, “es un símbolo estético más que una unidad colectiva” (1945) Y tiene el papel –la ciudad- de ser continente y difusora de aquella cultura que les dio la posibilidad de se fundadas”. Concebía a las ciudades como depositos de cultura, de patrimonio regional, nacional, religioso y ético.

Considero que el mensaje de Mumford y sus deseos son esperanzadores, no nos hunden en las miedos que no poco autores postmodernos nos infunden, pues al contrario de otros, Lewis Mumford exalta las funciones de la ciudad y su carga potencial de futuro.

“La principal función de la ciudad es la transformar el poder en forma, la energía en cultura, la materia inerte en símbolos vivos del arte, la reproducción biológica en creatividad social. La misión final de la ciudad consiste en promover la participación consciente del hombre en el proceso cósmico e histórico. Esa exaltación de todas las dimensiones de la vida, a través de la comunión emotiva, la comunicación racional, el dominio tecnológico y, sobre todo. La representación dramática, ha sido la función suprema de la ciudad en la historia, y sigue siendo el principal motivo para que la ciudad continúe existiendo”. (1966)

Referencias en línea:
http://www.tesisenxarxa.net/TESIS_UJI/AVAILABLE/TDX-1229104-121319//ruiz2.pdf

La ciudad radiante de Le Carbusier en la Carta de Atenas.

Cecilia Herrera
En 1957, Le Corbusier, publicada en Francia La Carta de Atenas, dicho documento es un verdadero manifiesto sobre la ordenación urbana. Su origen como texto doctrinal del cuarto CIAM, (Congreso internacional de Arquitectura Moderna) que se celebró en Atenas durante el verano de 1933 fue redactado por un grupo de arquitectos suizos (Moser, Stieger), publicado por forma anónima, y después comentado por José Luis Sert, y titulado Can our Cities Survive?
El texto exalta la modernidad y la ciudad funcional, que se opone a las ciudades tradicionales, focos de insalubridad y fuente de disfuncionalidades. Expone el concepto de una ciudad modelo, donde a las diferentes funciones de la ciudad corresponden espacios bien determinados, separados unos de otros: una zona para la residencia -con una preferencia claramente expresada por Le Corbusier por los edificios en altura-, una zona para las empresas y las fábricas, ejes de circulación, separados de las viviendas y que se benefician de un tratamiento particular, y por último espacios verdes y de recreo, destinados al paseo o a las actividades deportivas, al pie de los edificios. Esta Carta de Atenas, es la inspiradora de varias generaciones de constructores así como uno de los fundamentos políticos del planeamiento y del urbanismo llevado a cabo en los años cincuenta y sesenta.

A continuación trascribo algunos de los puntos doctrinales más reveladores de dicha Carta.
PUNTOS DE DOCTRINA.

La mayoría de las ciudades estudiadas ofrecen en la actualidad la imagen del caos: estas ciudades no responden en ningún momento a su destino, que sería el de satisfacer las necesidades primordiales biológicas y psicológicas de sus habitantes.
Esta situación revela, desde el comienzo de la era maquinista, la suma de intereses privados.
La ciudad debe asegurar en el Plano espiritual y material, la libertad individual y el beneficio de la acción colectiva.
El dimensionamiento de todas las casas, en el dispositivo urbano no puede regirse sino por la escala humana.
Las bases del urbanismo son las cuatro funciones: habitar, Trabajar, Recrearse (Horas libres), Circular.
El ciclo de las funciones cotidianas: habitar, trabajar, recrearse (recuperación), será reglamentado, por el urbanismo, en la economía de tiempo más estricta, siendo considerada la habitación como el centro mismo de las preocupaciones urbanísticas y el punto de conjunción de todas las medidas
El urbanismo es una ciencia de tres dimensiones y no dos dimensiones. Es haciendo intervenir el elemento altura como se dará solución a las circulaciones modernas y a los esparcimientos por él aprovechamiento de los espacios libres así creados.
El programa será bosquejado sobre análisis rigurosos hechos por especialistas, y preverá las etapas en él tiempo y en el espacio. Reunirá en un acuerdo fecundo las fuentes naturales del terreno, la topografía del conjunto, los recursos económicos, las necesidades sociales, los valores espirituales.
Para el arquitecto, ocupado aquí en tareas de urbanismo, la herramienta de medida será la escala humana
El punto de partida del urbanismo es una célula de habitación (una vivienda) y su inserción en un grupo formando una unidad de habitación de dimensión eficaz.
Para resolver esta gran tarea es indispensable utilizar los recursos de la técnica moderna. Esta, por el concurso de especialistas, protegerá el arte de construir con todas las seguridades de la ciencia. Y la enriquecerá con innumerables inventos.
El interés privado será subordinado al interés colectivo.

Carta de Atenas . C I A MCongreso internacional de Arquitectura Moderna1933
Referencia en Línea:
www.lacult.org/docc/cartaatenas1933.doc

A propósito de la Ciudad Jardín de Ebenezer Howard.

Cecilia Herrera Martínez.

El proyecto Ciudad Jardín de Ebenezer Howard es; más allá de los logros y aciertos que se hayan logrado en su tiempo, un referente mítico de todo aquello que de humano puede tener una ciudad, es el deseo siempre latente de las sociedad urbanas que luchan por vivir humanamente.
Distintas ciudades y en distintas épocas se ha repropuesto esta idea. Me parece oportuno compartir el siguiente articulo, editado por la Universidad Politécnica de Madrid.


Revista Universitaria
10 de julio 2007 • Volumen 8 Número 7 • ISSN: 1067-6079
LA CIUDAD JARDÍN VERTICAL
TORRE BIÓNICA:
UNA BIO-ESTRUCTURA SOSTENIBLE
María Rosa Cervera
Directora Escuela Arquitectura
Universidad Alcalá
Javier Pioz
Profesor de la Escuela Arquitectura
Universidad Politécnica Madrid
Introducción
El proyecto de la Ciudad Jardín Vertical Torre Biónica nació como resultado de un ambicioso trabajo de investigación, iniciado por Cervera & Pioz a principios de los años 90, que trataba de explorar las posibilidades que ofrecía la aplicación de la ciencia Biónica a la Arquitectura. Los resultados obtenidos del estudio de las estructuras naturales y su traslación al campo de la construcción edificatoria hicieron posible el nacimiento de un nuevo modelo de estructura vertical que permite superar la tipología conocida como rascacielos y dar lugar al nuevo concepto de Ciudad Vertical.
Desde este punto de partida, la cuestión era proponer un modelo en altura que no conllevara los aspectos negativos que hasta ahora podemos atribuir a esas construcciones. Construir en vertical no debería significar ya hacinamiento o degradación, ni debería suponer edificaciones inhumanas poco apropiadas para el discurrir de la vida cotidiana, y mucho menos simbolismo de poder empresarial. Y es aquí donde entra el nuevo concepto de Ciudad Vertical que, además, es viable gracias a un nuevo modelo estructural, que llamamos bio-estructura, capaz de superar ampliamente los límites de la construcción en altura actual.

Ciudad Jardín Vertical

La Ciudad-Jardín Vertical Torre Biónica no es, pues, un rascacielos, sino un espacio urbano que se desarrolla en vertical, de manera similar a como la ciudad se desarrolla en horizontal. Por ello se concibe como espacio abierto con un protagonismo de los vacíos y lugares comunes al exterior, poniendo fin al modelo de “caja de cristal” con pisos repetidos prototípico de la tipología de rascacielos. Se ha cuestionado en muchas ocasiones a los rascacielos por su falta de escala humana y por su gran altura, que nos “despega” de la tierra, sin embargo, el problema no está tan sólo en su tamaño, sino en el modelo. Era, pues, imprescindible, generar una innovadora propuesta, a caballo entre lo arquitectónico y lo urbano, que fuera una construcción vertical segura y humanizada, y donde el espacio interior tuviera un gran protagonismo, enmarcando de modo satisfactorio la actividad de los ciudadanos.

Sin embargo, el planteamiento de un desarrollo vertical de grandes dimensiones se topa contra las limitaciones de la técnica constructiva. El problema radica en que a mayor altura de la edificación, mayor cantidad de espacio ocupado por la propia estructura y por todos los sistemas tecnológicos necesarios, lo que repercute directamente en la reducción de espacio libre para ser utilizado. Un rascacielos que supere los 500 m de altura puede tener hasta un 60%, o incluso un 70%, de su superficie ocupada por tecnología diversa o por espacios residuales no utilizables, resultado del propio planteamiento estructural. A medida que esa frontera de los 500 metros se supera la proporción de espacio usable se reduce de manera exponencial, de ahí que no sea rentable la edificación de rascacielos de mayor altura sin un profundo cambio de modelo.

Pero un nuevo modelo de rascacielos no puede tener como objetivo simplemente la conquista de
una nueva frontera de la altura, sino que debe impulsar a su vez el desarrollo de nuevas propuestas urbanísticas, en consonancia con la actual superpoblación de nuestras ya presentes megaciudades, hacia las que inevitablemente tenderán, antes o después, la mayoría de nuestras urbes.
Un nuevo modelo arquitectónico vertical que sea capaz de superar la frontera de los 500 metros de altura y capaz de desarrollar, a su vez, una nueva generación de eco-hábitats verticales para grandes colectividades, necesita sustentarse fundamentalmente en una nueva idea urbano-arquitectónica, en un nuevo concepto estructural y en un nuevo modelo de construcción, y es precisamente en este punto donde entra en juego el análisis de las estructuras biológicas en la naturaleza, como especies independientes y como sistemas complejos interactivos, y la aportación de la ciencia Biónica al proyecto Ciudad-Jardín Vertical Torre Biónica.

El origen

Los análisis de los diferentes sistemas biotecnológicos de crecimiento de las especies y estructuras vegetales permitieron descubrir y desarrollar innovaciones en los campos edificatorios de las estructuras resistentes, la climatización, el empleo de los recursos naturales, los desplazamientos de personas, la conducción de fluidos, los sistemas de protección sísmica y eólica, la prevención y control de incendios, etc.

Estos hallazgos sirvieron para definir un nuevo concepto tecno-estructural, la Bio-Estructura Sostenible, cuya polivalencia permitió, a su vez, el desarrollo de una nueva generación de rascacielos bio-ecológicos y una alternativa al planteamiento de las superciudades: el urbanismo vertical.
Sin duda las cifras de la Torre Biónica son llamativas: 1.228 metros de altura máxima (equivalente a más de dos veces la altura de las Torres Petronas en Kuala Lumpur, tres veces la del Empire State y cuatro veces la altura de la Torre Eiffel) ubicada en un complejo lacustre de 1.000 metros de diámetro; capacidad para 100.000 personas; 2.000.000 de metros cuadrados repartidos entre la torre y la base; el equivalente a 300 plantas; 368 ascensores que se desplazan vertical y horizontalmente conectando los 12 barrios verticales independientes, usos múltiples desde vivienda a oficinas y hoteles, así como espacios comerciales y dotacionales a pequeña escala, etc…, son algunas de los datos que nos hablan de la magnitud de la empresa. Sin embargo, no es el batir asombrosos récords lo que se busca, sino el abrir una puerta a una
diferente manera de ver y entender la naturaleza. La Bio-Estructura Vertical no es un mega-edificio, sino que es la infraestructura que permite el desarrollo vertical de una ciudad. Por ello el concepto de diseño es muy diferente al que se aplicaría a cualquier edificio más o menos convencional y, de hecho, difícilmente podemos hablar de diseño, sino más bien de planificación, organización y estructura.
Los primeros cálculos realizados de la estructura de una edificación de más de 500 metros de altura pusieron de manifiesto las limitaciones de los sistemas actuales, y mucho más si pensábamos en megaestructuras que superaran claramente dicha envergadura. La aplicación de los estudios de las estructuras de las especies naturales y el modo en el que afrontan los esfuerzos y plantean soluciones fue una iniciativa fundamental para desarrollar el concepto de Bio-Estructura. La hiper-estructura Torre Biónica parte de un sistema de colaboración de múltiples elementos y se apoya en un desarrollo de geometría fractal, al igual que lo hace la naturaleza. Así, está generada a partir de una base elíptica de dimensión variable, que alcanza su máximo en 210 m. x 169 m., y que se organiza en una serie de coronas concéntricas, tres
interiores más una exterior, constituidas por “columnas-calle”.
Estas “columnas-calle” están proyectadas con el concepto de vacío, es decir no masivas sino estructuradas en su interior, de tal modo que están concebidas como láminas plegadas de hormigón de altas prestaciones, lo que aumenta su estabilidad y resistencia y disminuye se peso. Estas columnas no sólo constituyen el sistema primario estructural del conjunto, sino que además, y gracias al concepto de vacío interior, son las vías de comunicación vertical. Por ello el nombre de “columnas-calles”, dado que son las “autopistas” de comunicación del complejo, por donde circula la amplia red de ascensores, comunicaciones e instalaciones.

En realidad tienen una función muy similar a la que tienen las carreteras y calles en un desarrollo horizontal de la ciudad, es decir forman el sistema de infraestructuras primario.
Estructura
Una de las principales… novedades frente a las tipologías habituales de rascacielos es la disolución del núcleo o núcleos rígidos en las tres coronas interiores de “columnas-calle” más la “corona-piel” exterior resistente. A partir de ahí, y para garantizar la colaboración estructural de las coronas primarias, era necesario generar un tejido estructural que tramara el conjunto. La geometría fractal, de ley simple y capacidad de multiplicación según se requiriera por los esfuerzos a soportar, fue la apoyatura para construir un “todo estructural”, dispuesto a modo de gran malla tridimensional, ligera, flexible, capaz de soportar deformaciones y, a la par, extremadamente resistente y estable. Una cualidad extra de la apoyatura en la geometría fractal es la capacidad de implementación de la estructura en el caso de nuevas contingencias
o en el caso, muy frecuente en las hiper-estructuras, dado que son prototipos experimentales, de que el modelo de cálculo no se corresponda con la realidad construida.
Esta a modo de malla tridimensional se plasma tanto en la traza horizontal como en la sección vertical, de tal modo que una serie de elementos lineales y de moderada dimensión generan las estructuras de los diferentes estratos verticales, que llamamos barrios, conformado unas “cúpulas” y unas “cúpulas invertidas” que aunadas de dos en dos liberan espacio al interior y generan la trama resistente de la “corona-piel” periférica.

Varios grupos de estas cúpulas, que en ningún caso son masivas, sino “alámbricas”, conforman
el barrio vertical. La edificación se inserta en la estructura existente con absoluta libertad, siempre dentro de la planificación global que marcará los usos y las dotaciones de cada zona. Por ello no tiene mucho sentido hablar de diseño en este proyecto ya que éste dependerá del propio proceso de culminación, de sus etapas y de los promotores y diseñadores puntuales. De algún modo, y por ejemplificar con un símil, podríamos decir que la edificación, una vez construida la estructura, se ejecutará con libertad siempre dentro de los parámetros, planificación de áreas y regulaciones establecidas, al igual que lo hacemos en la ciudad de extensión horizontal, donde la libertad sólo está supeditada a la normativa urbanística y técnica correspondiente.

La estructura es plenamente simétrica a partir de la planta elíptica de sección horizontal variable, sin embargo la edificación no ocupa el total del área, ya que una de las principales propuestas de este proyecto es construir una ciudad y no un edificio. Así se prevén diferentes modos de ocupación de la estructura, siempre entendiendo unas zonas-ciudad-interior y unas zonas-ciudad-exterior. Ambas “ciudades” no llegan a completar nunca la elipse, dejando sin edificación unos grandes “gajos” y espacios entre ambas, y de hecho ocupan posiciones contrarias a fin de garantizar la máxima penetración de luz y aire natural a los espacios más internos. Además, las coronas de ciudades rotan y se desplazan en cada barrio vertical de modo que si la estructura es plenamente simétrica la edificación no lo es.

La razón de este movimiento helicoidal de masa edificatoria a lo largo de toda la altura de la Bio-Estructura es compensar la masa y el vacío en las zonas de mayor y menor exposición al sol, paliando así los esfuerzos de dilatación y contracción por la acción del mismo, que en una estructura de esta envergadura son enormes. Por otra parte, y aceptando que la estructura debe ser simétrica pues es la que nos garantiza un mejor comportamiento, debemos conseguir una fragmentación de las fuerzas del viento. Para ello es necesario evitar el concepto de fachada como superficie o lámina continua, en primer lugar, mediante la masa de distribución asimétrica a lo largo de la torre y, en segundo lugar, mediante el tejido tridimensional estructural de la corona resistente exterior que, gracias a los elementos “alámbricos” de cierre de los “platos” o “cúpulas” resistentes invertidas, diluye y fragmenta el impacto de las fuerzas del viento.

Organización

La organización… de la Ciudad Vertical en “barrios” verticales independientes unos de otros, con
distribución de la edificación de modo abierto, permite la existencia de áreas urbanas en las cuales los jardines tienen un especial protagonismo, de tal modo que un ciudadano podría disfrutar de espacios gratificantes similares a los existentes en una ciudad tradicional de desarrollo horizontal. La importancia de estos espacios vacíos y ajardinados entre un tejido edificatorio esponjoso y la estructura que permite su existencia es lo que hace que este proyecto se conciba como una Ciudad.
La estructuración de la ciudad en barrios permite, además, la organización de unas grandes áreas de evacuación e intercambio a pie de cada uno de ellos, donde los jardines y unos grandes estanques de agua son los protagonistas. Por otra parte, la magnitud del proyecto requiere una viabilidad del mismo, así la división en barrios permite una ejecución por fases progresivas según las necesidades y capacidades vayan requiriendo. Partiendo de los principios de minimización de esfuerzos que guían la filosofía del proyecto se tiende a la fragmentación incluso en el propio proceso constructivo de tal modo que, una vez finalizado un barrio, éste se puede habitar y comenzar a generar ingresos a la par que se continua con la construcción del siguiente, y así sucesivamente.
La entrada de aire natural al interior del complejo es uno de los planteamientos base de este proyecto no sólo como garantía de humanización de este eco-hábitat, sino también como planteamiento de sostenibilidad frente al consumo energético. Se nos hace imposible pensar en este mega-edificio desde una climatización y una iluminación global únicamente artificial. La penetración del aire natural al interior contribuye a la creación de un microclima a partir del cual se puede proceder a la climatización, con uso de energía, de los diferentes recintos edificados. La filosofía que impera en el abastecimiento y consumo de energía es tanto el aprovechar los recursos naturales en la medida que sea factible (sol, aire y humedad) como el evitar los grandes esfuerzos, de modo que se produzca de manera continua una sectorización de los servicios, generalmente vinculada a los barrios, fragmentando las instalaciones con sucesivas
subcentrales por sectores. Desde allí, y siempre en un proceso continuo de minimización de los gastos energéticos, se dotará de servicios y energía a las entidades arquitectónicas concretas.
Otro de los aspectos interesantes de este proyecto es la red de ascensores que permite la eficaz conexión de todos los puntos de la Ciudad Vertical, concebida a modo de red de metropolitano urbano. Frente a la tipología común de rascacielos que tiende a concentrar los elementos de comunicación vertical, en parte como resultado de los grandes núcleos centrales resistentes, en este proyecto se produce una dispersión de los mismos, también como resultado del diferente planteamiento estructural. Esta disposición en el interior de la “columnas-calles” evita las grandes concentraciones de personas y, por tanto, las interminables esperas de horas punta, que son uno de los problemas mayores de los edificios de gran envergadura.

La red de ascensores está jerarquizada con ascensores expreso que comunican directamente con el intercambiador de cada barrio, a pie del mismo; con ascensores locales que distribuyen
desde los intercambiadores de barrio a cada nivel; con ascensores de uso exclusivo para mantenimiento y para servicios de em rgencia de diverso tipo; con ascensores de seguridad, etc., constituyendo en sí un complejo proyecto de distribución de flujos de personas y mercancías. En esta hiper-estructura de desarrollo vertical el coche es sustituido por las cabinas de los ascensores y las escaleras rodantes, como si de una red de transporte público se tratara.

Comportamiento

El proyecto de la Ciudad Torre Biónica se complementa con un complejo de desarrollo horizontal en la base e la misma que completa la superficie edificable del conjunto. Un primer anillo de unos 400 metros de diámetro mayor constituye una parte esencial del conjunto dado que es necesario como base estructural y parte del sistema de cimentación. Los enormes esfuerzos a los que se ve sometida la base de la Torre y la cimentación de la misma hicieron inviables los sistemas tradicionales de losa o pilotes.
Una de las mayores preocupaciones ha sido el comportamiento antisismo del proyecto Ciudad Jardín Vertical. Para resolverlo no tuvimos más remedio que extender el área de influencia de la cimentación claramente al exterior del área de la base. A partir de ahí, y con apoyatura nuevamente de la geometría fractal, se organizó una estructura múltiple que ata a la Torre a diversos niveles de la misma conformando unas enormes “ruedas de bicicleta” donde la Bio-Estructura queda suspendida, al igual que las grandes estructuras arbóreas flotan en un nido de raíces. Así, la Torre queda enraizada en el terreno mediante numerosos “filamentos” micro-estructurados, lo que les permite, a su vez, convertirse en pasillos y corredores de interconexión entre las distintas zonas del área base y los primeros niveles de la Torre.
Concéntrico al primer anillo se prevé uno exterior, y cuya dimensión vendrá marcada por las condiciones del entorno o lugar, que actuará a modo de gran intercambiador de comunicaciones y servicios entre la Torre y el resto de la ciudad o territorio. Entre ambos anillos se inserta un lago artificial, cuya función adicional es la de completar el mecanismo antisismo, al estar formado por la conjunción de agua y delgadas membranas, con una organización fractal similar a la estructura interna de un cítrico.