Comentario comparativo a Following Place de Vito Acconci,

Comentario comparativo a Following Place de Vito Acconci,
Rape de Yoko Ono, y Suite Venetianne de Sphie Calle.

Sabemos que en 1969, como parte de sus Street Works IV, Vito Acconci realiza una pieza de acción, el acto de describir a una persona y elabora las reglas para lo que llamará Following piece, el seguimiento de individuos cualquiera y aleatorios mientras caminan por las calles de la ciudad de Nueva York. Acconci sigue a una persona distinta cada día, la sigue hasta que entra en un lugar privado (casa, oficina, etc.) en donde ya no tiene acceso. El juego de esta acción radica en el uso del tiempo y del espacio público disponible en la ciudad. Acconci explica que la pieza podría durar desde 2 minutos hasta unas 8 horas, dependiendo si la persona toma un taxi, entra a su casa, va a un restaurante o si simplemente camina por el parque.

Un año antes en noviembre de 1968 comenzó a rodarse una de las aventuras fílmicas más ambiciosas de John y Yoko Lennon, una producción de 74 minutos llamada ” Rape” (“Violación”). Trata el tema de la inflexible y clínica cámara violando la intimidad de grupos o individuos para entretener al público. La cámara sigue a una artista por las calles de Londres, cerca de un parque es casi atropellada por un autobús y finalmente la cámara la acorrala en un apartamento. La escena es sobrecogedora y cruel si pensamos que es la cámara impávida la que filma la escena.

Casi dos décadas más tarde en 1980, Sophie Calle expresará: "Regresé a Francia después de pasar siete años en el extranjero. No conocía a nadie. Me sentía perdida en mi propia ciudad. Así que decidí seguir a desconocidos y que fueran ellos quienes decidieran a donde ir. Hay gente a la que he seguido un año entero, pero no he publicado ni he usado ese material. Un día seguí a un hombre hasta Venecia..." el resultado fue Suite vénitienne , su primera obra consciente. Se trataba de un relato fotográfico parecido a una fotonovela sin final. En esta obra la anécdota no era algo accesorio, sino parte fundamental, algo tanto o más importante que la documentación gráfica. Cuando persigue a los otros, ella misma confiesa estar buscándose a su misma y en este camino descubre la gran aventura de la no llegada, es decir sus proyectos carecen de finalidad (Calle no desea conocer a sus perseguidos, entablar un vínculo, buscar un encuentro ulterior), y tal vez por eso terminan siempre con una sensación de pérdida y desconsuelo. Para muchos críticos en esto mismo se encuentra la radicalidad de su arte. No hay nada que la impulse a seguir, y sin embargo sigue adelante.

Podemos encontrar sin lugar a dudas similitudes muy importantes en estas tres producciones. Uno de ellas la importancia de la mirada, la mirada de la cámara, de las personas que siguen, de los espectadores que se convierten es seguidores y también la potencia que genera en los que son mirados. Ser mirados y mirar; las dos grandes facetas de estas obras.
Otra más podría desprenderse de esta misma, es el hecho que el espectador se convierta al mismo tiempo en actor del hecho registrado. ¿Qué razón tendrían todas esas acciones si no fuera por aquella prolongación o apropiación que el espectador hace de ellas y que lo convierte en actor de las mima?
En las tres cintas descubrimos una información hilvanada y recogida con esmero y al mismo tiempo dejándose seducir por lo inesperado por la anécdota que es el principal componente o la base en la que se desarrolla toda la acción. Mucho tiene que ver con el concepto de “la deriva” en cuanto “acción fugaz, instante inmediato para se vivido por el presente” (Walkscapes 95) y también como acción estudiada y concertada. Pero difiere enormemente con el hecho de no aceptar el azar como base y sustento de la acción sino como mero accidente. (Walkscapes 96)

Los lugares donde se desarrollan el relato tiene que ver con la ciudad, haciendo de ello lugares experimentales y exóticos. (Walkscapes 108.) Todo ello con reglas de juego precisas pero siempre con la posibilidad de “inventar nuevas reglas” (Walkscapes 108)

El tiempo se ve marcada por la duración del cortometraje, del tiempo de seguimiento, del número de personas a quines seguir, el uso del tiempo en los tres ejemplos mencionados es también parte de la construcción de esas situaciones que surgen en las ciudades y en los personajes seguidos. (Walkscapes 110)

En los tres casos hay un relato que se desarrolla, en algunos casos llega a un final, en otros nos posee una meta precisa“ ir a la deriva, es decir, sin dirección alguna” (Walkscapes 108). En otros no, pero la triada nos permite recordar lo que hacemos en la vida diaria, lo que es cotidiano para nosotros: caminar, seguir, mirar, deambular, esperar la sorpresa de la anécdota que guía muchas veces el sendero.

“La historia comienza al ras del suelo, con los pasos”

“las motricidades peatonales… no se localizan: especializan”.

“Sin duda alguna, los procesos del caminante pueden registrarse en mapas urbanos para transcribir sus huellas (aquí pesadas, allá ligeras) y sus trayectorias (pasan por aquí pero no por allá). ”

“Las lecturas de recorridos pierden lo que ha sido: el acto mismo de pasar.”

“La operación de ir, de deambular, la actividad de los transeúntes se transalada a los puntos que componen sobre el plano una línea totalizadora y reversible”.






“En definitiva, es el 'arte de vivir' del 'hombre ordinario'”

.

Siguiendo los pasos de Michel Certeau

Siguiendo los pasos de Michel Certeau

“El trabajo teórico de Michel de Certeau es amplio y aborda temas tan aparentemente desicímiles como el uso y el consumo, las corrientes místicas, la espitemología, la escritura de la historia y el arte de la vida cotidiana. Para el campo de los estudios culturales urbanos, su aporte más notorio proviene de la novedosa menera en que reenfocó la conceptualización del poder en una relación dialéctica –aunque no por ello no conflictiva- entre disciplna y anti-disciplina. Para De Certeau, igual que para Foucault, espacio social o habitado es el resultado de un conflicto permanente entre poder y resistencia al poder, un producto de las operaciones que lo orientan, temporalizan, sitúan y lo hacen funcionar. En cada una de estas operaciones, actúan una fuerza hegemónica y disciplinaria, y otra que se le contrapone.”

Bifurcaciones, revista de estudios culturales urbanos. http://www.bifurcaciones.cl/007/colerese/bifurcaciones_007_reserva.pdf

“Los trabajos de Certeau han alcanzado una gran proyección internacional en el campo de los estudios culturales, especialmente los referidos a la vida cotidiana, la sociedad de consumo y los usos mediático-culturales. Aborda las prácticas sociales y su mecánica constructiva, sujeta a hábitos y modas que se repiten en la historia y de la que no siempre existe conciencia de su naturaleza envolvente. Estos planteamientos evocan en cierto aspecto el concepto de hegemonía cultural de Gramsci. Cuestiones que trata en el que es probablemente su libro más sugerente y traducido, L'invention du quotidien (La invención de lo cotidiano), cuyo primer volumen apareció en Francia en 1974. Es en el espacio urbano donde se tejen las 'estrategias' de las instituciones y enclaves de poder, a modo de construcción del mapa relacional de influencias e intereses en el que se inscriben las vidas individuales. La comunicación, los medios, aparecen como expresiones de las 'estrategias' de colonización y dominio, pero también como instancia de interacción, como plano o guía de la razón de ser cotidiana”.

http://www.infoamerica.org/teoria/certeau1.htm

Comentario, One Place Afther another,

Comentario, One Place Afther another
Cap. 2 de Miwon Kwon

Algunos artistas como Kaye y muchos mas presenta la capacidad que el “lugar físico” funciona como lugar discursivo, lleno de argumentos locales o “narrativas locas”, lo cual hace aún mas fuerte el vincula entre el lugar y acción –performance.
De igual manera la crítico de arte y profesora de la Universidad de California, Miwon Kwon maneja los conceptos de referencia, orientación, y relación, es decir los mismos que se pueden integrar en la “geografía del arte” como una nueva subdisciplinas que Kwon utiliza con rigor sistemático e ejemplos concretos de arte público como los de Richard Serra en su obra titulada Tilted Art, en el corazón de la comunidad a partir del proyecto Culture Action de Chicago, y de arte público de nuevo género. Es decir que su interesante trabajo aporta y amplia a la crítica una visión mas general de la obra y el lugar y sobre las dimensiones sociales y políticas que la “site specificity”.

Suponemos que todo esto interesa al mundo del arte, a los artistas, a los críticos, los curadores y los demás responsables de hacer que el arte este aún más cerca de la vida cotidiana de los ciudadanos que transitan nuestras ciudades. Y sobre todo que la responsabilidad, o capacidad, de alcanzar alguna forma de participación se desplaza del artista a la institución, precisamente porque al considerar el arte como sistema estamos poniendo en un plano de igualdad la producción, la distribución y el consumo. La innovación artística no puede darse sólo en el momento productivo, con el acto creativo tradicional, pues debe disponer de nuevos sistemas de distribución y adquirir sentido gracias a nuevas prácticas de consumo.



The ‘territory’ as such does not exist in nature. It is the result of a lengthy evolution of the settled population an the environment. Artists have always had the capacity to make it visible, to shed light on certain of its characteristics through analysis.
Architects, on the other hand, have always stood out for their desire to redefine the territory (...)
The most evident difference between art and architecture lies precisely in the type of involvement of the user.
Architecture limits movements, organizes activities according to rules, while land art has no apparent rules: seeking dialogue, it makes use of actions and natures, transforming then into spacial inventions.
Luca Galofaro, 2005 {39}


The ‘territory’ as such does not exist in nature. It is the result of a lengthy evolution of the settled population an the environment. Artists have always had the capacity to make it visible, to shed light on certain of its characteristics through analysis.
Architects, on the other hand, have always stood out for their desire to redefine the territory (...)
The most evident difference between art and architecture lies precisely in the type of involvement of the user.
Architecture limits movements, organizes activities according to rules, while land art has no apparent rules: seeking dialogue, it makes use of actions and natures, transforming then into spacial inventions.
Luca Galofaro, 2005 {39}

Mirando la ciudad con Wallkscapes

Recorrido imagen-texto


Mirando la ciudad con Wallkscapes

Lo que he tratado de realizar es una interiorización de las imagens que veo cada día en cualquier ciudad con los textos estudiados en clase. Recuerdo aWalter Benjamín que afirmaba que se debe leer “el texto de acuerdo a la imagen”[1], es decir la imagen quedaba sometida al texto, así lo ven muchos fotógrafos y periodistas y por otro lado a Roland Barthes proponiendo que cuando una fotografía debe ser analizada, bajo tres mensajes; a saber: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado. Barthes entiende al mensaje lingüístico como aquel que puede separar a los otros dos mensajes y que esta acción se da solo cuando el espectador-receptor tiene el potencial cultural para asimilar el mensaje.

Me parece que en alguna medida esto es real, los textos y las imágenes que ahora presentamos pueden ser entendidas de esta manera. La fotografía queda sostenida por dos estructuras diferentes y concurrentes que ya mencionaba Barthes: la lingüística y la icónica. “las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados y contiguos”. [2]
Si las imágenes un tanto inocentes que ahora presentamos pueden tener las estructuras antes mencionadas, entonces poseen o al menos deben poseer, un texto base, ¿cuál es ese texto base?. Sin duda Walkscapes y la revisión al trabajo de Pilles Ivaín, Constant y Guy Debord. Lo que hemos tratado es de crear una estructura de unidad entre los diferentes autores con un hilo de complementariedad dejando la libertad a las diferentes posibilidades de lectura personal.

“¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite la fotografía?” sin duda lo que ella mismo apunta, la esencia en si, es decir: lo real. Pero también lo que la sociedad que lea pueda aprehender y traducir.

El mensaje verbal, aparece como “atrapado en alguna medida por el mensaje iconográfico”, pero mas bien desearíamos que el texto iluminara el icnográfico y el iconográfico al texto y así sucesivamente… además todo esto sin márgenes, sino yendo y viniendo con toda naturalidad, porque con toda espontaneidad fue concebido A mi juicio esta libertad de márgenes nos convierte en aprendices de lo cotidiano, tratando de revelar la realidad de la imagen-texto.
[1] Citado por Sebastián López en The Hours, Artes visuales de América Latina contemporánea.
[2] Barthes, Roland, www.ddooss.org/articulos/textos/Barthes.htm, consultado 27 de abril de 2009.


“Lo exótico esta siempre al alcance de la mano basta con perderse y explorar la propia ciudad "

“La nueva belleza será situacional”

“Una acción fugaz, un instante inmediato para ser vivido por el presente”

“Lo racional y lo irracional, consciente y lo inconsciente han hallado en la palabra –deriva- un territorio de encuentro”












“La poesía se lee en los rostros”

“Habitar es estar en casa en

todas partes” Eslogan situacionista

“islas en la ciudades” “personas islas”

El árbol que canta, un comentario a partir de la Lectura “La escultura en el campo espandido” de Rosalind Krauss

Cecilia Herrera Martínez

En el valle de la ciudad de Burnley, condado de Lancashire, Inglaterra, se levantó en el 2002, una de las 4 escultaras del protyecto Panopticon. Se trata de la escultura “Singing Ringing Tree”, creada por Mike Tonkin y Anna Liu. Es un espiral de tubos de acero galvanizado que emiten sonidos cuando el viento sopla a través de ellos.

Dicha escultura fue colocada en una base a nivel de terreno, interviniendo en la naturaleza del lugar y al mismo tiempo la naturaleza interviene en ella ya que la modifica por la variedad de sonidos que emite. Atendré a estos dos aspectos. El primero: La intervención de la escultura en la naturaleza, se refiera al hecho que, dicho ensamble de tubos no existía en la naturaleza, no era algo propia de ella por eso se ve incluido y por tanto su presencia modifica la naturaleza, la hace artificiosa, estética y artística. Podríamos llamarla “no paisaje”, como nos lo conduce Rosalind Krauss en su articulo “La escultura en el campo expandido.”Ahora bien, cómo ya hemos dicho, la escultura de Tonkin y de Liu se ve a su vez intervenida por la naturaleza, de hecho no existiría en complitud si no fuese por la naturaleza que actúa en ella, que se funda con ella por el viento y el sonido.

En este aspecto me gustaría reflexionar sobre el sonido en la escultura y a través de ella. Algunos expertos proponen que, el sonido, es una multitud de rectas indefinidas, reflejos de innumerables radios que, nacen, mueren y renacen a perpetuidad. En esta perspectiva el sonido constituye cualquier orden, comenzando por la conciencia del espacio, el tiempo y la propia identidad. Nos referimos al sonido como cualquier ser, fenómeno o cosa, está dentro de una escala, salvo lo no determinado, cuya ausencia ha de corresponderse necesariamente con el silencio, o con el No Ser como dirían los filósofos de la música. Sin embargo no podemos olvidar que existe una escultura visible y, sin embargo debe advertirse que los conceptos del sonido rebasan y superan lo sensible, conforma el sonido paradigmático de la esperanza ya que debe hacerse notar que el proyecto Panopticon se crea con el objetivo de hacer resurgir la afluencia turística en la zona y por tanto la posibilidad de existencia de sus habitantes.

Es bien sabido que no hay sonido sin auditor, en el receptor está la potestad de que sea o no sea la obra, por tanto la percepción sonora, es un modo inmediato de contacto con dicho espectador-receptor. Algunos filósofos afirman de manera interesante que “una huelga de escuchas anuncia el fin del tiempo. En un caso así el canto y la poesía sucumben y con ellos desaparece la posibilidad de reproducir una y otra vez el discurso creacional que surge de la audición interior del sí mismo”. En el fenómeno sonoro esta dualidad se expande primero como sonido (transmitido por el viento), y segundo, se recoge por el receptor de la comunicación.

De tal manera podemos decir que “se acaba entonces el tiempo y cesa el movimiento —y la transmisión— pues el espacio en que éste se produce es llevado al extremo de su contracción, y de pronto es abolido de una vez y para siempre”. En el caso de nuestra escultura ella podrá crearse y recrearse cada vez que el viento entre en ella, produzca su sonido, y regrese nuevamente, haciendo girar una vez más los ciclos que la componen.

Al saber escuchar los sonidos que produce la escultura podríamos también aprender a escuchar la música cósmica generando frases e iluminando áreas cada vez más definidas, precisas y claras, que se complementan y articulan en un discurso musical, en un espacio - escultórico, en una naturaleza-urbanidad.

La dualidad de la que hablábamos anteriormente; sonido-comunicación se presenta también a otro nivel entre el sonido y el eco; este último como espejo, o superficie de las aguas, o prisma, donde la luz se refracta o refleja multiplicándose en módulos sensibles, auditivos o lumínicos, imágenes que al igual que las del tiempo y el espacio nacen, mueren y renacen a perpetuidad, como dijimos al comienzo.

Al terminar queremos subrayar los temas que aquí hemos tratado de abordar, el hecho de la existencia de una escultura con materiales de uso cotidiano actual que se inserta en un paisaje para producir con la ayuda de la misma naturaleza sonidos de esperanza, es una relación de escultura-no paisaje, que se hace paisaje sonoro con la intervención de el elemento aire, transmisor del sonido, y todo lo que éste último significa para una sociedad



En línea: www.geocities.com.

Robert Fludd, claves para una teología del Universo, Swan, Madrid 1987. También sobre Fludd Escritos sobre música, edición de Luis Robledo, Editora Nacional, Madrid 1979; sobre Kircher Athanasius Kircher, Las imágenes de un saber universal. I. Gómez de Liaño. Siruela. Madrid 1990.

Los situacionistas y su repercusión en el arte, la política y el urbanismo hoy

Cecilia Herrera Martínez.

Después de observar atentamente la proyección: “La Sociedad del Espectáculo”, de Guy Debord me pareció importante investigar y reflexionar sobre la tradición “contestataria” de la resistencia como práctica artística. En poco tiempo me di cuenta que “habia mucha tela de donde cortar” y que no podría hacerlo debidamente. Por lo tanto mi objetivo no es hacer un extensa reflexión, situación que sería sumamente interesante y digna de un estudio a profundidad, sino que mi pensamiento sobrevuela en torno a la situación de reordenación política, social y económica mundial.

Deambulé por la red y me doy cuenta que la resistencia como práctica artística parece estar extendiéndose con especial rapidez. Por ello creo conveniente advertir que si bien su proliferación puede ser positiva, ya que puede ayudar a combatir tanto los efectos negativos de la globalización como los preocupantes recortes de derechos y libertades del ciudadano/a, justificados para salvaguardar los intereses económicos de las naciones, también es importante advertir que la proliferación de la practica artística activista puede acabar siendo víctima precisamente de aquello a lo que critica y, por tanto, en vez de generar resistencia puede acabar erigiéndose como otro de los muchos modelos artísticos succionado por la Historia del Arte institucionalizada.

He pensado que frente a la propuesta de transgresión heredada de la vanguardia, la práctica artística crítica propone ahora la resistencia como estrategia teniendo como objetivo no ya la destrucción del poder, sino la desestructuración de sus modelos. Hoy sabemos que se puede desestructurar los modelos, pero no es posible suprimir el poder, aquel que creara nuevos modelos. Y que más aún, cuando los modelos se han suprimido siempre queda el vacío y la necesidad de buscar otros.
Muchas veces la resistencia artística trata de combatir rígidos modelos de pensamiento que, de tan arraigados, circulan en profundidad y constantemente por nuestro entendimiento de manera latente e inconsciente y más aún muchos de ellos son inherentes al ser humano, de ahí lo peligroso de no vivir ya con aquellas cargas de experiencia que la humanidad lleva consigo o de rechazarlas tajantemente sin conocer parte de la sabiduría que llevan dentro.

No con esto quiero decir que combatir o resistir a lo injusto no tenga sentido, no… “la resistencia sólo tiene sentido desde lo contingente y es irrepetible como fórmula en tanto que se valida circunstancialmente, en el aquí y el ahora”. Es válido resistir a la injusto, pero también es necesario cultivar lo que es bueno y noble.

Hoy en día la resistencia artística se mueve entre complejas relaciones entro lo real y lo virtual a través de los mass-media, la cultura, la libertad, el humanismo y el arte corren el peligro, a cada paso de trasformase en un producto listo para se consumido, algo que ya advirtió la Internacional situacionista, cuando su principal impulsor teórico Guy Debord, denunció, allá por 1967, la capacidad del poder de transformar la experiencia en puro espectáculo.

Generalmente la resistencia se vincula con el activismo callejero y con estrategias propias de la propaganda, la publicidad y los mass–media. Pero no son los únicos medios y menos en estos tiempos. Lo que me parece importante destacar son los aspectos contingentes y decosificadores de la práctica artistica de la resistencia y la posibilidad que tienen de seguir siendolos aún en los espacios de poder institucional.
Esto lo ilustraré con un ejemplo ocurridos en casasycalles realizado por el grupo “artistas organizando”.
Casasycalles se organizó en la primavera del 2002. El proyecto consistió en abrir cuatro casas habitadas por artistas el día 30 de mayo, de 8 de la tarde a 4 de la madrugada, con dos objetivos: por una parte, mostrar la obra de todo aquel que hubiera querido participar y, por otra, ofrecer la posibilidad de experimentar un recorrido urbano intervenido que se prestaba a interacciones.


Casasycalles, Madrid, 2002

La afluencia fue notable debido a la difusión en la web, ya que en la página se informaba de los espacios y medios disponibles y se debatía sobre la filosofía situacionista, dando prioridad no al objeto artístico o preformativo, sino a la situación y a las actitudes que de ella se derivaran para potenciar la oposición.
La experiencia estuvo cargada de connotaciones conflictivas y marginales debido a la presencia en Madrid de inmigrantes en medio de la propuesta de una cierta integración, al menos para conocer el barrio desde una visión local.
Cabe destacar que se realizó en dos ámbitos tradicionalmente opuestos, la calle y la casa, el espacio público y el privado. El valor, por tanto, de este proyecto estriba en haber creado situaciones dentro y fuera de las casas, y no tanto en haber abierto un espacio alternativo para que se expongan las obras de arte que no tienen dónde. Así, por ejemplo, en el recorrido de una casa a otra el visitante no sólo experimentaba una atmósfera cargada de espectación debido a la presencia de gente deambulante, sino también por la sorpresa que producían escenas insólitas incluso encuentros amistosos y profundos con la realidad del inmigrante o del enfermo psíquico y abandonado.

Esta experiencia de humanidad y arte nos hacen recordar que hay valores y “modelos” siempre presentes en los seres humanos y que no podemos destruirlos de manera irresponsable, antes bien, la experiencia con el arte y a través de ella pueden crear verdaderos portentos de resistencia y activismo social.
Por otro lado considero de vital importancia el papel que podrían jugar la instituciones , tanto las museísticas (no como “almacenadoras” de obras, sino como difusoras y generadoras de la cultura más allá de sus muros), así como los centros de enseñanza y reflexión, pues si bien en ellos se generan estructuras de poder, también es cierto que en su seno tienen el poder de desestructurarlas; gestando, al menos en la intención y no pocas veces en la acción la toma de conciencia responsable que cada individuo tiene para con el futuro. Esto mismo podría ser una apuesta por la práctica artistica desde la resistencia, que escape de los modelos trasnochados que solo optan por la destrucción sin construcción y que a menudo en la Historia del Arte y en la crítica son maneras ocultas de justificarse a si mismos y a las jerarquías de poder que ya se han erigido en si mismos.
Además, les comparto una pagina con muy buena bibliografía situacionista.
http://www.sindominio.net/ash/bibliografia.htm